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Full text of "Otto Wagner; eine Monographie"

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JOSEPH AUG. LUX/ OTTO WAGNER 




Portal der Kirche am STi;i.\HOi' W'iex 

1906 




Portal der Kirch]': am Sti-inhof Wien 

1906 



OTTO WAGNER 



EINE MONOGRAPHIE 

VON 

JOSEPH AUGUST LUX 



-/ 



MIT HUNDERTZWANZIG ABBILDUNGEN 




DELPHIN-VERLAG MÜNCHEN 



DIESES WERK WURDE IN DER O H L E N R O T H S C H E N BUCHDRUCKEREI 

GEORG RICHTERS IN ERFURT GEDRUCKT / FÜNFZIG EXEMPLARE 

WURDEN AUF BÜTTEN ABGEZOGEN, NUMERIERT, VOM KÜNSTLER UND 

AUTOR SIGNIERT UND IN GANZLEDER GEBUNDEN 



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LIBRARY 

719322 

UNIVERSITY OF TORONTO 



COPYRIGHT 1914 BY DELPHIN. VERLAG DR. RICHARD LANDAUER, MÜNCHEN 



INHALT 

Seine Zeit 7 

Seine Persönlichkeit 19 

Sein Werk 47 

I. Die Frühzeit (Anfänge des Nutzstils. Das Haus in der Stadion- 
gasse. Die Länderbank. Das Palais am Rennweg. Die Villa in 
Hütteldorf. Fest-Dekorationen. Einige Weltkonkurrenzen und 

Architekturphantasien) 53 

n. Die Kampfzeit. Der Bruch mit der Tradition (Die Stadtbahn. 
Das Nadelwehr. Die Häuser an der Weinzeile. Interieurs) ... 61 
ni. Reifezeit. Von der Architektur zur Baukunst (Postsparkassa. 
Kirche Steinhof. Friedenspalast. Das technische Museum. Das 
Reichskriegsministerium. Eine Reichsbibliothek. Wiener Ge- 
sellschaftshaus. Der Kampf um das Museum. Großstadtpro- 
bleme) 69 

IV. Wagner-Worte 130 

V. Wagner-Schule 136 

VI. Ehrungen 155 

VII. Die Spätzeit (Das Haus in der Döblergasse. Lupusheilstätte. 

Gewerbe-Ausstellungshalle) 157 

Namenverzeichnis der Schüler Wagners 162 

Verzeichnis der Abbildungen 165 



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SEINE ZEIT 



• *••••••••••***••**********************•************ 



Am 13. Juli 191 1 wurde der siebzigste Geburtstag Otto Wagners ge- 
feiert. Geistige und künstlerische Mächte aus aller Welt ehrten den 
großen Menschen und seltenen Künstler; die Menschheit grüßte 
ihn als Führer und Bahnbrecher auf dem Gebiete der Baukunst. Sein 
Name ist nicht nur in der Wiener Heimat populär; größer noch wirkt er 
im Ausland: Rom, Paris, Petersburg, London, und die großen amerikani- 
schen Städte haben ihn bei jedem Anlaß mit besonderen Ehren ausge- 
zeichnet. Und Wien ? 

Wer es noch nicht wußte oder es noch nicht wissen wollte, konnte es 
nun auch in der engeren Heimat in allen Zeitungen lesen, wer OttoWagner 
ist: seit Fischer von Erlach der größte Baukünstler Österreichs und über 
diese relative Bedeutung hinaus ein Erneuerer, der die Bauentwicklung 
aus der Historie ins neue Jahrhundert herübertrug. Nach Schinkel und 
Semper kommt Wagner. Was weder Schinkel noch Semper zu ihrer Zeit 
sein konnten, und worin ihm auch keiner der lebenden großen Baukünstler 
gleichkommt, das ist W^agner; der erste und bisher einzige moderne Groß- 
stadtarchitekt. Er ist somit überhaupt der größte Baukünstler von heute 
und mit Stolz sage ich es, daß er Wiener ist. Als der richtige Genius ist er 
bestimmt gewesen, nicht nur der Welt die Wege neuer, zeitgemäßer, groß- 
städtischer Baukunst zu weisen, sondern der alten Kaiserstadt zu ihrem 
verblichenen Glanz eine neue Schönheit zu geben, die ihren Ruhm 
erhält und befestigt. Aufträge und wieder Aufträge, das ist die einzige, 
richtige Anerkennung, die die Stadt ihrem grossen Sohn schuldig war — 
und leider auch schuldig geblieben ist. 

Denn dieses Wien besitzt neben anderen bedeutsamen Eigenschaften 
auch das eigenartige Talent, sich die wertvollsten Begabungen vom Leib 
zu halten, oder sie zu demütigen. Allen Großen ist es hier so ergangen. 

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Otto Wagner nach einer Radierung non kempf (wien) 




Mozart starb in Elend, für Beethoven mußte in England gesammelt 
werden, Zauner, der Schöpfer des Josephdenkmals, gab sich den Tod aus 
Kränkung, Fernkorn verfiel aus denselben Ursachen dem Trübsinn, van 
der Null und Siccardsburg, die Erbauer der Hofoper, wurden in den Tod 
getrieben, dasselbe Schicksal widerfuhr Gheka, dem Erbauer der Sem- 
meringbahn, Brückner kam erst in hohen Jahren gegen die ,, Zeitgenossen" 
auf, Hugo Wolf hatte nicht die Bauernkraft durchzuhungern und durch- 
zutrotzen, Grillparzer führte ein unterdrücktes und vergessenes Dasein 
und so erging es ungezählten Anderen, die je in Verdacht kamen, etwas 
Großes und Ernstes zu wollen. — Das nennt man Talentpflege bei uns 
zu Hause. 

Was mußte Otto Wagner für eine unverwüstliche Gesundheit und Kraft 
haben, um ein ganzes Leben des Verkanntsein so leicht und siegesgewiß 
zu ertragen — er ist für alle Ringenden ein leuchtendes heroischesVorbild. 

Der Wiener Gemeinderat lehnte das erste Werk Otto Wagners ab, einen 
Entwurf für den Bau desKursalons im Wiener Stadtpark, dasvon der Jury 
stimmeneinhellig mit dem ersten Preis gekrönt und von dem Miterbauer 
der Wiener Hofoper Siccardsburg auf das wärmste befürwortet wurde. 
Dagegen wurde ein Schandprojekt von einem gewissen Johannes Garben 
ausgeführt. Otto Wagner war damals 22 Jahre alt. Fünfzig Jahre später 
hat der Gemeinderat dem gereiften 72 jährigen Künstler den Bau des 
Stadtmuseums verweigert, um das der Vollendete mit seiner ganzen künst- 
lerischen Überzeugungskraft 13 Jahre lang gekämpft hat. So ehrte die 
Stadt Wien ihren größten Künstler, dessen Ruhm in der Welt seit Jahr- 
zehnten feststeht und dessen Vorzug und Tragödie es ist, Österreicher zu 
sein und in Wien zu leben. 

• * * 

Drei gewaltige Architekturepochen hat Otto Wagner erlebt. Der Geist 
Schinkels lebte noch, als er vorübergehend Schüler der Königlichen Bau- 
schule in Berlin war. Wie in einem Stammbuch ist ein Hauch jener ver- 
dorrenden Blume des klassizistischen Zeitalters in dem Berliner Aquarell- 
skizzenheft des jungen Wagners eingefangen. 



.•\Isbald nach Wien zurückgekehrt, verspürt der junge Künstler und 
Schüler der Akademie die Zeitwende: die Architekten, voran seine Lehrer 
van der Null und Siccardsburg gehorchen einem neuen genialen Weg- 
weiser, Gottfried Semper. Sempers Geist beherrscht die zweite Jahr- 
hunderthälfte und selbstverständlich steht auchW^agner in diesem Bann, 
wenngleich auf seine eigene freie und persönliche Art. 

Und nun erlebt er ein drittes Zeitalter, das er selbst geschaffen hat: die 
Ent\\'icklung zur Baukunst im Zusammenhang mit dem Ingenieurgeist 
und den bis dahin ungeahnten Großstadtproblemen. 

Der Künstler ist selbst zum Meilenstein der Entwicklung geworden. 



Wagners erste Jugend hat noch das kleine vormärzliche Wien erlebt mit 
den Glacis und Basteien — eine legendenhaft ferne Zeit. 

Als junger Meister sah er die große Zeit der ersten Stadterweiterung; 
Wien sprengte seine Mauern und wollte mit einem Ruck aus der Vergan- 
genheit in die Neuzeit. Die Ringstraße entstand; die Baumeister der Zeit 
gehorchten dem rückschauenden Propheten Gottfried Semper. Der Aus- 
bau der Hofburg vollzieht sich nach Sempers Plan einer großzügigen Platz- 
anlage, ein Stück tote Architektur, die immer nur Stückwerk bleiben wird. 

Der Rausch der Makartzeit kam über Wien, das sich schmückende; 
Hansen, van der Null und Siccardsburg waren die großen Architekten 
dieser Zeit. Das Parlament und die Oper, um nur die monumentalsten 
Schöpfungen dieser Epoche zu nennen, werden immer zu den besten 
Schöpfungen der Architektur gezählt werden müssen, wie sich auch der 
Geschmack wandeln möge. Sie haben die absolute Qualität. 

Die Zeichen des Verfalls beginnen schon unter den unmittelbaren Nach- 
folgern. Dombaumeister Schmidt, der Erbauer des Rathauses; Ferstel, 
von dem dieVotivkirche ist, und Hasenauer, der Schöpfer des neuen Burg- 
theaters und der Hofmuseen; — sie haben noch eine relative Größe, trotz 
ihrer epigonenhaften Erstarrung; aber sie sind zugleich der Auftakt jenes 
zuchtlosen Eklektizismus, den Wien heute noch weniger als jede andere 
Großstadt überwunden hat. 

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OttoWagner huldigte damals einer freien Renaissance; was er unter der 
Stilherrschaft jener Epoche schuf, die Häuser in der Stadiongasse, den 
Umbau des Dianabades, die österreichische Länderbank u.a., hat über die 
sekundäre Stilfrage hinaus die eine wesentliche und für die Beurteilung 
einzig ausschlaggebende Eigenschaft: absolute Qualität. 

Als Nachfolger Hasenauers an der Akademie 1894, hatte er als erster 
unter allen großen deutschen Architekten erkannt, daß die technischen 
Grundlagen unserer Zeit und die neuen Großstadtprobleme einen anderen 
baukünstlerischen Ausdruck verlangten als die stilgeschichtliche Über- 
lieferung darbot. Die Wiener Stadtbahn von ihm verrät bereits den Revo- 
lutionär. Er brachte die Forderung des Tages gleich auf die radikale 
Formel: Glas und Eisen! Man mußte aber sehr blind sein, um zu über- 
sehen, daß hinter diesem anscheinenden Radikalismus die klassischeZucht 
eines an den größten Meistern der Architektur herangereiften Könners 
stand. 

Eine neue Zeit kam, die Moderne. Architektur wurde Baukunst. Otto 
Wagner hat sie herbeigeführt. Sein Wort zündete, es wurde Tat und ging 
in dieW^elt. Überall, wo neue baukünstlerische Regungen zu spüren waren, 
wird man im tiefsten Grunde Wagner spüren. Wolle man das nicht ver- 
gessen! Er schuf die Atmosphäre, in der die Keime neuer, künftiger Größe 
leben und wachsen konnten. Olbrich, Hoffmann, der große Kreis seiner 
näheren und ferneren Schüler, Jünger und Anhänger sind zum großen 
Teil nur möglich geworden durch die Ausstrahlung seines Geistes. Er hat 
zwei historische Epochen überdauern müssen, ehe er das Fundament für 
die neue Zeit legen konnte. Seine Worte und Werke, die die Baukunst der 
Großstadt betreffen, sind ein solches Fundament, auf dem alle Künftigen 
bauen werden. Schinkel und Semper sind abgelöst durch Wagner. 

Da begann Wien vor ihm zu erschrecken, er wurde zu gewaltig. Wien, 
das sinkende, das seine eigene Tragik erlitt. 



Auf der Freiung stehen einige Adelspaläste. Der künstlerisch empfin- 
dende Wiener, der hier vorübergeht oder durch die Herrengasse oder über 

11 



den Josephsplatz oder an der Stephanskirche, bHckt andächtig an den Ge- 
bäuden empor und sagt gläubig: alter Kulturboden! Er denkt dabei sen- 
timental an alles Vergangene. Aber mit derselben Gläubigkeit steht er auf 
der Ringstraße vor dem Parlament, vor der Oper, ja sogar auch vor dem 
Rathaus. 

Wenn man nun fragt, warum es in Wien das Zeitgemäße und Mittel- 
europäische so schwer habe, sich durchzusetzen, dann kann man oft die 
Antwort hören : wir tragen zu schwer an der alten Kultur ! 

Verglichen mit der Stephanskirche sind die Adelspaläste auf der Freiung 
durchaus nicht alte Kultur, sondern etwas sehr Neuartiges; noch neu- 
artiger als diese ist die Ringstraße — und dasNeuartigste ist Otto Wagner. 
Aber in Wien will man Otto Wagner nicht; dagegen will man die Ring- 
straße und nennt sie auch schön. Alten Kulturboden. 

Wien ist sentimental geworden und liebt sein ewig Gestriges. Als die 
Ringstraße entstand, dauerte die deutsche Einwanderung, trotz der poli- 
tischen Abtrennung vom Reich, noch eine Weile fort; der deutsche Energie- 
strom versiegte nicht sofort nach 1866; er führte dem heimischen Element 
immer noch neuen Auftrieb zu. Im achtzehnten Jahrhundert bauten Ita- 
liener an dem barocken Wien — so wuchs ein Künstler wie Fischer von 
Erlach. Italienische Musik herrschte in der Oper — daran erstarkte ein 
Genie wie Mozart. 

Was die Italiener für Wien im achtzehnten Jahrhundert waren, das 
wurden die Deutschen im neunzehnten Jahrhundert. Auch sie hatten 
hier eine künstlerische Mission zu erfüllen, als Schöpfer, Anreger, vor al- 
lem aber als Erzieher. Beethoven kam vom Rhein. Durch sein Vorbild 
gestärkt, suchte Schubert sein Eigenes. Laube kam aus Leipzig, er brachte 
am Burgtheater den vergessenen Grillparzer zu Ehren. Der Norden schick- 
te uns auch Hebbel, dann Brahms und ungezählte andere, die neue Kraft, 
neuen Geist und neue Größe in Wien zur Blüte brachten. In der Architek- 
tur waren es vor allem Semper, Hansen und mittelbar van der Null. — So 
wurde Otto Wagner. 

Der fremde Kraftstrom hatte aufgehört, unser Gelände zu befruchten, 
seit das geeinigte Deutsche Reich erstand. München und Berlin wuchsen 

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auf Kosten Wiens und die deutsche Intelligenz fand seither nicht mehr 
den Weg zur schönen blauen Donau. Dagegen wandert ein großer Teil 
von österreichischen Talenten aus; in Deutschland schätzt man ihre Kraft, 
die das Vaterland nicht zu nützen weiß. 

Wien mußte sich auf sich selbst besinnen, auf die eigene Kraft, was ja 
an und für sich sein Gutes hat. Aber es hat ein so eigenartiges Talent: es 
hat Angst vor den Leuten, die etwas Großes und Ernstes wollen; es geht 
geflissentlich den großen Menschen aus der Heimat aus dem Wege und 
zieht aus, den kleinen Mann zu entdecken. 

Die Entdeckung des kleinen Mannes ist die heimliche Tragik Wiens. Der 
kleine Mann ist der große Herr geworden, aber der große Herr ist ein Lebe- 
wesen niederer Ordnung, das zwar große Freßwerkzeuge und einen 
Riesenbauch hat, aber keinen Kopf, um die Gedanken der Kunst, der 
Größe und Schönheit zu fassen. Es kam die Herrschaft der niederen In- 
stinkte und der Mittelmäßigkeit, die unser herrliches Wien auf ein provin- 
ziales Niveau herunterzubringen droht. Wien ist unter der schlimmen 
Despotie des kleinen Mannes nur an Umfang und Masse gewachsen, nicht 
an Größe und Schönheit. 

Wo einst Fischer von Erlach schuf, dann — über hundert Jahre später 
— Hansen, van der Null, Siccardsburg und mittelbar Gottfried Semper 
bauten, und wo am Beginn der neuen Zeit Otto Wagner hätte auswirken 
müssen, da sah man an seiner Stelle kleine erbärmliche Nachtreter am 
Werk. Der kleine Mann hatte Angst vor ihm, er konnte das hohe Wollen 
des Künstlers nicht begreifen und haßte seine Größe, weil er keinen Maß- 
stab dafür besaß. 

Der alte Kulturboden Wiens hat zu guter Letzt eine Kraft hervorgebracht 
wie Otto Wagner — aber dieses heutige Wien will den Wagner nicht, es will 
überhaupt nichts Ernstes, Großes, Gediegenes, über den platten Alltag 

hinaus Strebendes Ist das wirklich damit zu erklären, daß wir 

angeblich zu schwer an der alten Kultur tragen ? ! 

Was hat der kleine Mann und große Despot von Wien mit der alten 
Kultur zu tun ? Die wüste Spekulationsbauerei, der amorphe Häuser- 
plunder ausgedehnter, gottverlassener Bezirke, die ganz ungroßstädti- 



sehen, pfründnerhaften Lösungen neuzeitlicher Bauaufgaben, das stadt- 
bauamtHche Flick- und Stückwerk dieses Neu-Wiens — was hat das alles 
mit der alten Kultur zu tun ? 

Was hat der Bau des technischen Museums, dieses Machwerk einer bau- 
beflissenen Bezirksgröße, mit der alten Kultur zu tun ? Und schHeßHch: 
was hat das neue Kriegsministerium am Ring mit der alten Kultur zu tun ? 

Es sei denn, daß man unter dieser überkommenen alten Kultur einen 
faulenden Schimmelhaufen erbHckt, darin beutegierige Parasiten ihr Un- 
wesen treiben. 

Soll dieser alte Kulturboden von neuem zu Glanz und Ehren kommen, 
dann muß das niedrige Strebertum von der Bildfläche verschwinden, da- 
mit die neue schöpferische Kraft wurzeln und wirken kann. 

Mit der alten Kultur in der edelsten Bedeutung des Wortes hat jedoch 
die Postsparkassa und die Kirche am Steinhof zu tun, obwohl diese Werke 
Otto Wagners sich von den Prachtbauten der Ringstraße und von den 
Adelspalästen auf der Freiung genau so unterscheiden, wie diese Paläste 
und der Josephsplatz von der Stephanskirche. Ihr Unterschied ist der Un- 
terschied der Zeiten; ihr Gemeinsames ist die Qualität und jener unge- 
wollte Familienzug, der sie als Kinder derselben Stadt bezeichnet, die 
sich als alter Kulturboden rühmen durfte — aber nur solange mit Recht, 
als sie die Kraft und den Willen hat, den wahren Genius ihrer eigenen 
Verherrlichung dienstbar zu machen. 

Aber gerade das haben die neuen Machthaber Wiens zu verhindern ge- 
wußt. Ihnen wird einst dasVolk fluchen, denn das Volk ist nicht der kleine 
Mann von heute, dasVolk ist die Menschheit. 

Seit nahezu zwanzig Jahren wird der Kampf mit ungleichen Waffen ge- 
führt; das kleinliche Wien gegen den großen Meister, die Masse ignoranter 
Fachmenschen und streberischer Architekturmacher gegen den überlege- 
nen Könner, die Reaktionäre gegen den Begründer einer neuen Kunst- 
anschauung, der Pöbel gegen den ungewöhnlichen Künstler. Die Welt an- 
erkennt und bestätigt ihn, das verblendete Wien verleugnet ihn. Unglück- 
liche Stadt! Was in diesem einzelnen Fall geschieht, hat die Bedeutung 
eines Symptoms. Es ist ein furchtbares Ringen, in dem zwei Welten gegen- 



einander stehen, eine absterbende und eine aus dem Schutt der Vergangen- 
heit mit verjüngter Kraft emporstrebende. Wien konnte zum Teil die 
Ausführung der Gedanken Wagners vereiteln, nicht aber den Gedan- 
ken selbst, der eine elementare Kraft ist. Der zeitweilige Triumph 
des Unverstandes und der Gemeinheit ist die Niederlage, die unser ein- 
ziges Wien in seiner heutigen Verfassung erlitten hat. Gesiegt hat die Idee 
Wagners in der Welt, wobei — wohlgemerkt ! — der Grundgedanke seines 
Wollens ins Auge zu fassen ist, nicht die gelegentliche, sekundäre orna- 
mentale und äußerliche Einzelheit. Der neue Baugeist Wagners ist tiefer 
zu fassen. Er ist die neue Zeit, in der wir eigentlich schon mitten drinnen 
stehen, und er mußte siegen, wie vor hundert Jahren Schinkel und vor 
fünfzig Jahren Semper siegen mußten. 

Nur schade, ewig schade, daß Wien die Früchte dieses Sieges nicht aus 
erster Hand zu pflücken verstand! Sein typisches Schicksal liegt in den 
zwei kleinen, aber inhaltschweren Worten: zu spät! 

Ein Hauch der Tragödie umweht beide: Wagner und Wien. Es gehört 
die unerschütterliche innere Gewißheit seiner baukünstlerischen Sendung 
und diese robuste geistige GesundheitWagners dazu, um aus dem harten, 
aufreibenden und entsagungsvollen Kampf unverletzt hervorzugehen. 
Rüstig und jünglingsfrisch geht er in sein achtes Jahrzehnt, ein Vollen- 
deter, kein Überwundener. 

Sein letztes großes Wiener Projekt, das Stadtmuseum, ist gefallen, er 
setzt sich lächelnd hin und arbeitet an neuen Problemen mit einer Frische 
und Originalität, die einer neuen Jugend gleichkommt. 

Nicht daß er unempfindlich war gegen das Schmerzliche seiner Er- 
fahrungen. Seine Opfer waren namenlos: es galt für ihn, alte Anschau- 
ungen abzutun, sein eigenes Selbst zu überwinden, Weggenossen zu ver- 
abschieden, das Gesicherte preiszugeben, Verkennung, Undank und Zu- 
rücksetzung in Kauf zu nehmen, und den Leidensweg der Größe einsam 
zu gehen. Unbedenklich wurden diese Opfer gebracht; das SchmerzHche 
erwies eine segnende Kraft, es hat ihn erhöht und gestärkt. Er schöpfte 
die Überwinderkraft aus zwei inneren Quellen, die heißen: Wahrheit 
und Überzeugung. Darum ist eine so große Schönheit an ihm. 

15 




ENTWURF FÜR EINEN MONUMENTALBRÜNNEN AM KARLSPLATZ IN WIEN, I905 




Palais Otto Wagners am Renxweg 
Wien. 1889. fassadex-detail 




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Das erhebende Bild einer solchen Schönheit festzuhalten, mußte ein 
naheliegender Wunsch sein, um es der Jugend und kommenden Ge- 
schlechtern als ein aufmunterndes und heroisches Beispiel darzureichen 
und den Markstein zu bezeichnen, als welcher der Künstler in der Mensch- 
heitsentwicklung anzusehen ist. 

Vor einem Jahrzehnt bereits entstand der Gedanke dieses Buches, als 
ich in den Kreis des Künstlers trat; ein jahrelanger, fast täglicher Um- 
gang ließ mich nicht nur einen Tiefblick in die Werkstatt, sondern auch 
in das Wesen dieses außerordentlichen Menschen tun. Die besonderen 
Umstände haben mich dazu bestimmt, für seine Art und Größe zu zeugen, 
wie es kaum ein anderer kann. Ich bin kein Architekt, und meine Kenner- 
schaft ist nicht durch das Vorurteil des Fachmenschentums beeinflußt. 
Ebensow^enig gehöre ich irgendeiner bestimmten Clique an; mein stolz 
bescheidenes Ziel auf allen von mir betretenen Feldern des geistigen 
Schaffens bestand lediglich darin, das Große und Schöne zu suchen, wo 
es zu finden war. Darum fand mich Otto Wagner in den bewegten Tagen 
seines neuen Ringens als literarischen Champion an seiner Seite; ich habe 
Anspruch auf unbestreitbare Autentizität, weil alles, was ich über ihn je 
gesagt und noch zu sagen habe, unter der Kontrolle der gewissenhaftesten 
inneren Verantwortung steht, die ich ihm, der Allgemeinheit und vor allem 
mir schuldig bin. 

Der Gedanke an das Buch kam damals zu früh, denn der Kampf wogte 
noch um den Künstler. Der richtige Zeitpunkt für das Erscheinen ist jetzt 
erst gegeben, da wir den Meister auf stilleren Bahnen neuen Vollendungen 
entgegen gehen sehen, indessen aber das Lebenswerk in der Hauptsache 
abgeschlossen ist und über den Streit der Meinungen der erhöhte Punkt 
gefunden werden konnte, von dem sein Wirken zu überschauen ist. 

Das seltene Glück, eine machtvolle Künstlerpersönlichkeit unter uns 
zu wissen, will sich in diesem kleinen Werk offenbaren; und damit zugleich 
die Freude, nicht nur an dem großen Künstler und an dem herrlichen 
Menschen, die ich persönlich und auf meine Weise genossen habe mit- 
samt dem Gewinn, der daraus entspringt; was ich solcher Art für meine 
Anschauung gewonnen habe, gebe ich ihm als ein Gestaltetes zurück und 



2 WAGNER 



7 



gebe es zugleich der Menschheit, damit sie hinter diesem Bild das Urbild 
wieder finde, zu ihrer eigenen Freude und Stärkung. 

Neben den treu erfaßten ZügenWagners treten aber auch die fast nicht 
minder tragischen, wenn auch leider weniger erfreulichen Züge unseres 
neuen Wien hervor, weil Otto Wagner, der eine Welt bedeutet, nun einmal 
nicht von dem genius loci dieser Stadt zu trennen ist, als dem Boden, dem 
er entstammt: Wien, das undankbare, launische, entartete, ziellose, mit 
Recht geschmähte, gehaßte — vor allem aber geliebte! 

Aber gerade von hier aus kann das Buch sagen, was uns Otto Wagner 
ist, nämhch einer jener außerordentlichen Menschen, um derentwillen 
Wien trotz allem in der Welt immer wieder wird geehrt werden müssen. 

Noch ist es Zeit! Möge Wien diese Mahnung beherzigen und sich endlich 
darauf besinnen, was der schöpferische Mensch ist für uns, für die 
Welt und für die Menschheit! 



SEINE PERSÖNLICHKEIT 



••••••••••••••*********************■*********■******** 



Zunächst ein paar äußere Daten: Otto Wagner wurde am 13. Juli 1841 
zu Wien in Penzing geboren, das damals noch eine vom Wiener Wald um- 
rauschte Sommerfrische war und fern von der durch Basteien, Glacis und 
einem Kranz ländlicherVororte dreifach gegürteten Stadt lag. In diesem 
alten, inneren Kern befand sich die Stadtwohnung in einem Patrizier- 
haus, das heute noch in der Göttweihgasse zu sehen ist. Der von Schinkels 
Geist inspirierte Theophil Hansen ist der Erbauer. Es war Eigentum 
seiner Eltern, des Rudolf Wagner (1802 — 1847), Königlich ungarischen Hof- 
notars und der Frau Susanne Wagner (i 806 — 1 880), geborene von Helffen- 
storffer. In diesem schmucklosen, fast nüchternen Stadthaus, das aber 
schon in seiner Stilanlage jenen gewissen großen Zug verrät, der noch am 
Ausgang des klassizistischen Zeitalters selbst an den einfachsten Bauten 
zu spüren ist, verbrachte Wagner seine erste Jugend. Die großzügige Note 
des Elternhauses schlägt in diesen Kindheitseindrücken den ersten Ton 
an, der das Schaffen des Baukünstlers durchzieht und in seiner reifsten 
Epoche so voll und rein ausklingt. 

Bis zum neunten Jahre wurde der Junge von seinem Hofmeister im 
Hause unterrichtet — er besaß das, was man eine gute Kinderstube 
nennt. Dann folgen ein paar Jahre am akademischen Gymnasium und 
am geistlichen Stift Kremsmünster. Mit sechzehn Jahren bezieht der 
Jüngling die technische Hochschule zu Wien, dann kommt er auf andert- 
halb Jahre in die Zucht der Königlichen Bauschule des klassizistischen 
Berlins, wo noch stark der Geist Schinkels nachwirkt. Hier ist etwas Wahl- 
verwandtschaf tHches, das zu dem Wagner der Reifezeit führt. Der straffe, 
fast militärische und imperialistische Zug seiner modernen Schöpfungen, 
ist wie bei Schinkel klassischer Geist und Ausdruck einer unerhörten 
Selbstzucht, die diesen realistischen Phantasiemenschen diszipliniert. 

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Als Zwanzigjähriger bezieht er die Akademie der bildenden Künste in 
Wien und wird Schüler van der Nulls und Siccardsburgs, denen Wien 
bekanntlich die schöne Hofoper verdankt. Besonders Siccardsburg, der 
„Konstruktive" hat ihn zu der unerreichten konstruktiven Sattelfestig- 
keit erzogen, in der es Wagner niemand gleichtat. 

Nach zwei Jahren ist der junge Meister fertig, er trägt mit zweiund- 
zwanzig Jahren im Wettbewerb um den Kursalon einen glänzenden Sieg 
davon — wir wissen, wie sich damals schon die Gemeinde gegen ihn be- 
nahm — er macht sich früh selbständig und entfaltet sofort eine rege 
Bautätigkeit. Es entstehen eine große Anzahl Bauten in Wien und Buda- 
pest, eine Reihe von Wiener Zinshäusern, allerdings meistens auf eigene 
Kosten, die er später wieder verkaufte. Wenn er später auch zu sagen 
pflegte, daß von diesen Werken am besten geschwiegen wird, so heißt das 
soviel, daß er die Kinderschuhe der Architektur bald ausgetreten hatte 
und mit den größten Zeitgenossen um den künstlerischen Vorrang wett- 
zueifern begann. So entstanden seine ersten bedeutenden Schöpfungen 
unter der Herrschaft der Baustile, die dem Wink Sempers folgten. Die 
Synagoge in Budapest ist seine erste Leistung in der Reihe der Monumen- 
talbauten. Ganz besonders aber verdankt ihm Wien aus jener Zeit eine 
Reihe von Älonumentalwerken ersten Ranges, in denen sich die persön- 
liche Eigenart des Meisters auch innerhalb des damals herrschenden Stil- 
zwanges ganz unzweideutig ausspricht. Wenn man endlich einmal auf- 
hören wird, zwischen alter und neuer Kunst zu unterscheiden und sich 
lieber um das kümmern wird, was gute Kunst ist, dann werden auch diese 
anscheinenden Stilschöpfungen Wagners mit in erster Reihe genannt 
werden müssen. Sie haben die Qualität als Grunderfordernis jeder guten 
Leistung. Die Häuser in der Stadiongasse, die Österreichische Länderbank, 
die Villa in Hütteldorf, das Palais am Rennweg Nr. 3 werden immer Be- 
wunderung finden, wie sich auch Geschmack und Mode ändern mag. 

Nebenher entsteht der Umbau des Dianabades, die Festdekorationen 
anläßlich der silbernen Hochzeit des Kaiserpaares und des Einzuges der 
Kronprinzessin Stephanie, die Säule am Praterstern — der Künstler er- 
freut sich allgemeiner Gunst; man erblickt in ihm den Fortsetzer der 

21 




ERSTE NIEDERSCHRIFT DER IDEE ZU EINEM MONUMENTALGEBÄUDE IN INNSBRUCK 

IDEENSKIZZE AUS DER HAND OTTO WAGNERS 
(ENDE DER FRÜHZEIT, ANFANG DER AKADEMIE-PROFESSUR UM 1894) 



historischen Bautradition, die seit der Stadterweiterung von 1866 und 
besonders seit Anfang der siebziger Jahre Wien mit monumentalen Bau- 
werken geschmückt hat. Man war damals noch blind genug, in ihm nicht 
den Revolutionär zu erkennen. Das wurde erst anders, als er im Jahre 
1894 mit den Plänen für die Wiener Stadtbahn begann, die er 1897 vollen- 
dete. Wagners größte Zeit beginnt. 

Hier aber setzt gleichzeitig das Drama ein, darin Wagner zu einem 
Heroen der Kunst emporwächst. Noch ahnt man es damals nicht, man 
befindet sich erst in der Exposition. 

In demselben Jahre 1894 erhält er die Professur an der Wiener Akade- 
mie der bildenden Künste als Nachfolger Hasenauers, des letzten in der 
Reihe der großen älteren Meister. Außerdem empfängt er den Titel eines 
k. k. Oberbaurates. 

Das Lehramt, der Bau der Stadtbahn, der ihn zu einer entscheidenden 
Auseinandersetzung mit dem Ingenieurgeist unserer Zeit zwingt, dienen 
seiner inneren Klärung und Wandlung. Der revolutionäre Geist in ihm 
wird selbstherrlich und diktiert Gesetze. Er erkennt das große Ziel, das 
vor ihm Hegt. Aus dem Stilarchitekten wird der erste moderne Bau- 
künstler, der eine ganze Umwälzung der Anschauungen hervorruft und 
ein neues Bauzeitalter einleitet. 

Nun erfolgt Schlag auf Schlag; es entstehen in ziemHch rascher Folge 
das Nadelwehr in Nußdorf, die Häuser in der Wienzeile 38 — 40, die Post- 
sparkassa, die Kirche am Steinhof, die Häuser in der Döblergasse 2 und 4, 
und 1 9 1 2 / 1 9 1 3 seine neueVilla in Hütteldorf. 

Vor allem aber gehen eine Unzahl Projekte aus seiner Werkstatt hervor, 
die die Bewunderung der Kenner und den Entrüstungssturm der Reak- 
tionäre erregen. In vier stattlichen Bänden sind eine Anzahl Skizzen, 
Projekte und ausgeführte Bauwerke gesammelt, die von der genialen 
Schaffenskraft und der Kühnheit seiner Ideen dauerndes Zeugnis geben. 
28 große Konkurrenzarbeiten liegen vor, darunter 24 preisgekrönte. Es 
sind Welt konkurrenzen dabei, wie der Friedenspalast im Haag. Das Meiste 
und Beste war aber für Wien gedacht; ich hebe in dieser knappen Auf- 
zählung vorläufig die Projekte für das Kriegsministerium, für das Tech- 

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nische Museum, vor allem aber für das Wiener Stadtmuseum mit der Re- 
gulierung des Karlsplatzes und der Wienzeile hervor, um. das der Künstler 
einen dreizehnjährigen Riesenkampf geführt, der für die Stadt Wien so 
schmählich geendet hat, Otto Wagner aber die Teilnahme und Bewun- 
derung der Mit- und Nachwelt sichert. 

Diese knappe Übersicht wäre nicht vollständig, wenn nicht seiner 
Schriften gedacht würde, vor allem seines grundlegenden Buches über 
,, Moderne Baukunst , das früher ,, Moderne Architektur" betitelt war. 
Der Künstler hat zu seinen Projekten gelegentlich gerne das Wort ergriffen 
und die Erläuterungen und Programmsätze, die er solchen Blättern vor- 
auszuschicken pflegte, sind wahre Kernschüsse. Er versteht das Wort zu 
münzen, es funkelt von Temperament, kaustischem Witz und Erfah- 
rungstiefe und gibt in wenigen epigrammatischen Sätzen mehr, als eine 
Bibliothek gelehrter Bücher. 

Dieselben Eigenschaften kommen seinen übrigen selbständigen Schrif- 
ten zu, zunächst seinem schon genannten wichtigsten Buch, das seine 
Lehrsätze über die moderne Architektur, vor allem jene der Großstadt 
enthält. Gewissermaßen Ergänzungsschriften dazu sind die kleinen Pu- 
blikationen in Heftform über „Kunstförderung", dann ,,Die Qualität des 
Baukünstlers", besonders aber die als Vortrag für Amerika gedruckten 
Ausführungen über „Die Großstadt", darin der Großstadtgedar 
wissermaßen als die reine Vernunft großstädtischen Bauens gefaßt u 
zu den äußersten Konsequenzen mit künstlerischer Logik durchgefü^ 



Wie sich aus solchen Dingen ohne weiteres schließen 
Wagner seine große Gemeinde in der Welt, alles was in f' 
tektur an wahrhaften Neuerungen ohne Anlehnung 
entsteht, hat seine Wurzeln in ihm. 

In der Heimat wird er verkannt von dem Augei 
Bruch mit der alten Welt vollzieht. Daswar nach der V 
bahn. Er deutet es durch einen symbolischen Akt 

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brennung auf dem Scheiterhaufen gleicht, das heißt, er verkauft seine 
große, wertvolle Bibliothek, die Schätze von klassischen Architektur- 
werken aller Zeiten enthält. Er will damit ausdrücken, daß er sich vom 
Alten in jeder Form lossagt. 

Sein erster und wichtigster Lehrsatz drückt es aus, daß der einzige 
Ausgangspunkt unseres künstlerischen Schaffens nur das mo- 
derne Leben sein kann. 

Er lebt sofort in Übereinstimmung mit dieser Erkenntnis, auch darin, 
daß er die alten Meister hinauswirft; er tut es mit der ihm eigenen schönen 
Entschiedenheit, die zu jedem Opfer für die von ihm zuerst erkannte und 
mit allen Konsequenzen verkündete Wahrheit bereit ist; sie manifestiert 
sich hier in einer geradezu kindlichen Weise. 

Er freut sich dessen, wie eines gelungenen Streiches, ganzgassenbübisch; 
es charakterisiert ihn. Zu seinem Glück hat er es verstanden, den Gassen- 
jungen in ihm am Stabe der Erfahrung lebendig zu erhalten, was ihm da- 
zu verhilft, über die Siebzig hinaus ein froher, kindlicher, zum Scherzen 
und Lachen aufgelegter Mensch zu sein. Seine geistige Gesundheit, seine 
jugendliche Frische auch im Alter, sein Überwindermut kommen aus 
dieser unverwüstlichen Naturkraft. 

Er liebt drastische Ausdrücke, denn er kennt das Arkanum, das in 
jedem kräftigen Wort liegt. Wenn er zum Beispiel sagte: ,,Man solle die 
Stephanskirche mit dem Hackl z'sammschlagen", so wird kein ver- 
nünftiger Mensch glauben, daß es ihm damit wirklich ernst ist. Er war der 
Erste, der die vandalische Absicht der ,,k. k. Zentralkommission zur Er- 
haltung alter Bau- und Kunstdenkmale" durchkreuzte, als sie das Haupt- 
tor des Stephansdomes umrestaurieren wollte. Er hat dieses Attentat ver- 
eitelt, aber kein Mensch wußte ihm in Wien dafür Dank. Dagegen hatte 
man ihm den früher oft scherzhaft angewandten Ausdruck , ,,daß man 
die Stephanskirche mit dem Hackl z'sammschlagen solle," in der 
albernsten und humorlosesten Weise verübelt. 

Nicht minder drastisch, in diesem Fall aber sehr richtig ist die Formel, 
die er über die Reifezeit des Architekten anzuwenden pflegte. In seiner 
humorvollen Weise drückte er es so aus, daß ein Architekt unter 40 Jahren 

25 



noch die Hose hinten zum knöpfein hätte. Oder, daß ihm noch das 
Schneuztüchel (das Hemd) hinten heraushänge. 

Er will damit sehr richtig sagen, daß der Künstler erst auf der Höhe des 
Lebens über die volle geistige Reife und über den notwendigen unge- 
heuren Erfahrungsschatz verfüge, ohne die seine Werke wenig Aussicht 
haben, den Tagesruhm zu überdauern. Wagner selbst war an die Vierzig alt 
geworden, ehe er anfing Werke von dauernder Kraft zu schaffen, wenn- 
gleich sie zum Teil geistig einer anderen Epoche angehörten als die war, 
die er selbst einleitete und der seine berühmtesten Schöpfungen entsprin- 
gen. Die drastische Regel Wagners bedarf einer Erweiterung. Sie gilt 
nicht nur für den Architekten, sondern überhaupt für den schöpferischen 
Menschen. Im allgemeinen erreicht der schöpferische Mensch erst mit 
vierzig Jahren seine Reife. Von seltenen Ausnahmen abgesehen, die 
meistens früh ausgeschöpft und vergessen sind, entstehen die dauernden 
Werke aller Künste, einschließlich der Musik und der Literatur erst nach 
dem vierzigsten Lebensjahr ihrer Urheber. Wagners volkstümliche Formel 
ist gemeingültig. 

Der Freimut, die schönste persönliche Eigenart des Künstlers, hat ihm 
in seiner Heimat die meisten und gefährlichsten Feinde verschafft. Aber 
zugleich auch die ehrlichsten Freunde und wahrheitwollende Anhänger. 
So war immer ein Kreis kunstfroher Menschen um ihn, die jene schützende 
Atmosphäre schufen, die der Kämpfer braucht, das geistige Fluidum, darin 
das Wort ausklingen und Macht gewinnen konnte. Kunstbörse nannte er 
die tägliche Vereinigung um die schwarze Kaffeestunde nach Tisch. 

In diesem Zusammenhang und zum vorläufigen Abschluß dieser Lebens- 
daten ist nicht unwesentlich zu erwähnen, daß er seit dem Jahre 1883 in 
zweiter Ehe mit Frau Louise geborene Stiffel verbunden ist. Er hat die 
Gattin gefunden, die ihm in jeder Beziehung eine treue, verständnisreiche 
und umsichtige Gefährtin ist. Bei Otto Wagner kann man sagen, daß die 
bewundernswerte Organisation seiner Schaffenskräfte, die Harmonie 
seines inneren und äußeren Lebens in dieser denkbar glücklichen Ehe 
beruht, als dem Fundament seines menschlichen Glückes. 



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Und nun nach diesem Aufriß seines Werdeganges zur künstlerischen 
Persönlichkeit Otto Wagners, und deren inneren Geschichte, von der ich 
gesagt habe, daß sie eine Tragödie ist. Eines der in Wien leider nicht 
seltenen Beispiele, wie ein ganz Großer an dem bornierten Widerstand 
der Kleinen scheitern muß. Die Menschheitsgeschichte strotzt von solchen 
Fällen. Man kann es nicht übersehen, daß es fast immer die Zeitgenossen 
waren, die sich dem Bedeutenden hindernd in den Weg gestellt haben und 
daß es gewöhnlich ganz unzeitgenössischer Elemente bedurfte, wie der 
Nachwelt oder der begeisterungsfähigen Jugend, damit das Große zur 
Geltung kam und die Kleingeisterei besiegt wurde, die Pygmäen, die An- 
erkennung nur den Toten zollen, die nicht mehr im Wege stehen, weshalb 
Grabreden so erbaulich klingen . 

Diese heroische und zuweilen bösartige Dummheit der Zeitgenossen hat 
Otto Wagner mit allen Schikanen erfahren müssen. 



Wenngleich Wagner, wie alle Großen seiner Frühzeit in den Spuren 
Sempers ging, so verband ihn doch viel elementarer eine formale Ver- 
wandtschaft mit dem großen Schinkel. Der Versuch, Wagner und Schinkel 
miteinander zuvergleichen, drängt sich fast gebieterisch auf. Der eine stand 
am Anfang, der andere am Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Beide 
die größten Bauheroen der neueren Zeit. Der künstlerische Schinkel und 
zugleich größte Bautechniker ahnte den Ingenieur in der Architektur vor- 
aus, und was er intuitiv vorwegnahm, vollzog ein Jahrhundert später 
Otto Wagner vollbewußt, indem er den Ingenieur erst mit dem Geist der 
Baukunst vereinigte, wozu ja die neuen Baustoffe und neuen technischen 
Konstruktionsweisen einen unmittelbaren Anstoß gaben. 

Otto Wagner war jedenfalls der erste, der sich als Künstler bewußt 
auf das Gebiet des Ingenieurs stellte und in den neuen technischen Mitteln 
die Elemente seines neuen, zeitgemäßen Stils erblickte. Er hat es erfolg- 
reich versucht, der Technik den passenden künstlerischen Ausdruck zu 
geben, indem er das Material und die Konstruktion unmittelbar sprechen 
ließ und mit diesen neu gewonnenen Stilelementen die höheren Einheiten 

^7 



zu gewinnen suchte, nämlich die vollkommen praktische Zweckbestim- 
mung seiner Bauwerke und die proportionale Harmonie, die dem Zweck, 
dem Material und der Konstruktion erst den künstlerischen Adel zu geben 
vermag. 

Auch diese Idealität, die für den Künstler bei allem Realismusunerläßlich 
ist, besitzt Otto Wagner und zwar im höchsten Maße, weshalb der Streit, ob 
die Konstruktion der Ausgangspunkt des architektonischen Kunstwerkes 
sei, oder die vorgefaßte Formidee, oder das moderne Leben nur ein müßiges 
Spiel mit Worten ist, denn in der Tat ist der Ausgangspunkt des 
Kunstwerkes der Künstler selber, der diese drei Forderungen 
in sich auf die glücklichsteWeise vereinigt haben miuß. 

Eine solche dreieinige Künstler-Persönlichkeit ereignet sich selten öfter 
als alle hundert Jahre einmal. 

Es kommt, wie überall, in der KunstnichtaufdasRezept und 
nicht auf das Programm an; nicht wie es gemacht ist, entschei- 
det — sonderneinzig und allein entscheidet, wer esgemachthat! 

Nicht die vielen schlechten Nachtreter Wagners sind die Meister, sondern 
der Meister ist einzig und allein Otto Wagner und wer neben ihm und nach 
ihm selbst wieder ein Meister werden will, muß es auf seine eigene Weise 
werden können, wie es einige seiner hoffnungsvollsten Jünger wurden, 
Olbrich zum Beispiel. 

Aber es gibt zu viele geschickte Macher, Plagiatoren, Nachahmer, die in 
der Kunst ausgezeichnet fälschen, in der Musik, in der Literatur, im 
Kunstgewerbe, in der Malerei, in der Plastik, in der Architektur, so daß 
die Menge sich täuschen läßt und meistens den leeren Routinier und 
Nachahmer mit Preisen und Anerkennungen überhäuft, dieselbe Menge, 
die das Genie als den wahren Urheber am liebsten steinigt. Aber jede noch 
so geschickte Fälschung erfährt schließlich ihre Entlarvung, in der Kunst 
oft immer viel zu spät, weil ja hier leider Gottes der seichte und gefällige 
Anwender im Publikum immer den stärkeren Anwalt hat. 

Das kann aber nicht hindern, daß immer wieder die Erkenntnis siegt, 
um die es sich hier handelt: die Echtheit und Ursprünglichkeit 
eines Kunstwerkes ist immer nur durch die Persönlichkeit ge- 

28 




Familiengruft des Herrn O. W. 
frühzeit nor 1 894 






währleistet. Nur der echte Rembrandt gilt, nicht der gefälschte. Und 
so ist es auf allen Kunstgebieten. Die erste und letzte Frage ist 
immer die, wer es gemacht hat. 



Eine solche dreieinige Künstler-Persönlichkeit war Schinkel, und nach 
ihm war es in der Architektur hundert Jahre später Otto Wagner. Bei 
Schinkel muß man in Rechnung ziehen, daß die unentwickelte Technik 
damals noch nicht bieten konnte, was sie einem Wagner bot. Aber er hatte 
entschiedener als alle seine Vorgänger und mehr oder weniger unmittel- 
baren Nachfolger, die überlieferte Konstruktionsweise und darauf gegrün- 
dete Formgebung durchbrochen und bereits damals den Flachbogenstil 
antizipiert. Seine Größe ragte über das ganze Jahrhundert hinaus und 
uns Heutigen erscheint er wieder besonders nahe. Otto Wagner wird auf 
eine ähnliche Weise das kommende Jahrhundert überdauern, und die neuen 
Keime, die er heute gesät, werden dann erst zur vollen Saat aufgehen. 

Aber in einem wesentlichen Punkt weicht ihr Schicksal sehr erheblich 
voneinander ab. Schinkel fand in dem Kronprinzen und nachmaligen 
König von Preußen einen mächtigen Gönner und Bauherrn, der es ver- 
stand, den Genius seiner Zeit und seiner Residenz dienstbar zu machen. 

Eine solche machtvolle, verständnisvolle Würdigung hat Otto Wagner 
gefehlt. Sein großgedachtes Werk kam nur in Bruchteilen und einzelnen 
Monumentalbauten zur Verwirklichung und blieb in seinem wesentlichen 
Teil als weltstädtische Baureform bloßer Entwurf. Von der genialen Schaf- 
fenskraft dieses Künstlers hat man erst einen Begriff, wenn man die Stöße 
von Mappenwerken durchblättert, die seine Ideen gesammelt enthalten. 

In Wagners Enrv^icklung sind drei Epochen deutlich zu unterscheiden. 
Ich sehe dabei von den Jugend- und Lehrjahren ab, die ich schon in dem 
Werdegang eingangs dieses Kapitels über seine Persönlichkeit geschildert 
habe. Festzuhalten ist, daß die künstlerisch entscheidenden Jugendein- 
drücke mit dem Klassizismus zusammenhängen. Das Elternhaus war von 
Hansen erbaut, der ein Nachfahre Schinkels ist, und der noch 1870 das 
Parlamentsgebäude in Wien in demselben Geiste schuf, obgleich er sich 

29 



damals zugleich auch dem Genius Sempers beugte. Auch bei Wagner wird 
man finden, daß bei ihm, obschon er sich zur Zeit des Stilzwanges un- 
abhängig gibt, die klassizistische Note als etwas Eigentümliches mehr 
oder weniger deutlich durchklingt. In der Zeit, da er sich vom Eklektizis- 
mus vollständig befreit und nur Größe und Sachlichkeit in Verbindung 
mit proportionaler Harmonie anstrebt, kommt er auf neuen, unbegan- 
genen Wegen zu verwandten Resultaten, was um so erfreulicher ist, als er 
fern von allen Stilreminiszensen die Bestätigung eines der edelsten 
Meister vor ihm für sein schöpferisches Wollen ungesucht empfängt. 
Der Segen der Alten liegt auf dem Neuen. 



Wenn auch alle Einteilungen in Lebensabschnitte etwas schier willkür- 
liches haben, weil es in dem Fließenden eines Lebens oder einer Entwick- 
lung keine Abschnitte gibt, ebensowenig wie in dem Lauf eines Stromes, 
und alle kommenden Ereignisse und Überraschungen im Keim irgendwie 
schon von Anfang da waren und sich still entwickelt haben, bis sie plötz- 
lich und unversehens in die Erscheinung treten: so kann man doch in dem 
summarischen Überblick eines solchen Künstlerlebens von vier sehr unter- 
schiedlichen Phasen oder Epochen reden, in die Otto Wagners Schaffens- 
zeit zerfällt. 

Die erste Schaffensepoche ist als seine Frühzeit unter der Herrschaft 
der Stile zu bezeichnen; sie reicht bis zum Antritt seines Lehramtes und 
Beginn des Stadtbahnbaues. 

Die zweite Epoche möchte ich als die Kampfzeit bezeichnen, als den 
Bruch mit der Tradition, darin er die Moderne vorbereitet, die Se- 
zessionsjahre, die, was Architektur betrifft, ihre Wurzeln in ihm haben, und 
darin er für seine Person den entscheidenden Schritt von der Architek- 
tur zur Baukunst vollzieht. Dieser Lebensabschnitt ist äußerlich be- 
zeichnet durch den Stadtbahnbau, das Nadelwehr in Nußdorf und die 
Häuser an der Wienzeile. 

Mit dem Bau der Postsparkassa beginnt seine dritte Epoche, die Reife- 
zeit, in der seine Sendung zur klaren Aussprache kommt als Begründer 

30 



einer neuzeitlichen weltstädtischen Baukunst. Sie umfaßt außer dem 
Postsparkassenbau dieKirche am Steinhof und dendreizehnjährigenKampf 
um den Karlsplatz, nebst anderen Bauten und großzügigen Projekten. 
Seine vierte Epoche, die nicht weniger schaffensfrohe Spät zeit, be- 
ginnt nach dem 70. Lebensjahr, jener Altersgrenze, die dem Lehramt an 
der Akademie gezogen ist, die aber um weitere vier Ehrenjahre hinaus- 
geschoben worden ist, ein bisher noch nicht dagewesener Fall. 



Seine Frühzeit unter der Herrschaft der Stile hat aber eine ganz 
persönliche, eigenartige Färbung. Er huldigt einer freien Renaissance, 
und einem ebenso freien Barock, womit er schon besagt, daß er sich dem Stil- 
zwang nicht fügt, wie es dieGroßenvon damals neben ihmgetanhaben, Han- 
sen vor allem, sondern daß er seine eigenen Wege zu gehen entschlossen ist. 

In seinen Häusern in der Stadiongasse steckt trotz der italienischen 
Palazzoallüren der Klassizist darin, vor allem aber der moderne Mensch, der 
seinerzeit voran ist, soweit er bei dem Zeitgeist von damals denkbar war. 

Auch das kleine Palais am Rennweg, das er für sich gebaut hatte, und 
das nach seiner Berufung an die Akademie in den Besitz der Gräfin 
Hoyos, der Witwe des Malers Amerling, überging, ist keine Stilarchitektur, 
sondern viel eher eine moderne Variation auf ein barockes Thema. 

Und dieses Neuartige steckt auch in der prachtvollen Villa im Wiener 
Wald, die er sich damals im Haltertal bei Hütteldorf gebaut hatte und 
Sommer und Winter bewohnte, eine i\rt italienischer Architektur mit 
Säulen, offenen Loggien in zwei langgestreckten Flügeln, die er aber bald 
verglasen mußte, weil er sich leider nicht das zur Architektur gehörige 
italienische Klima nach Hütteldorf verschreiben lassen konnte. Zum Trost 
aber hatte er in den Glasmalereien des Malers Adolf Böhm eine Kunst ge- 
funden, die ihm die Natur seinem Gefühl nach mehr als reichlich ersetzte. 

Keinesfalls aber darf übersehen werden, daß in dem Bau der Länder- 
bank, der in diese Epoche fällt, schon die künftige Idee der Postsparkassa 
steckt. Es ist der erste moderne Kassensaal, der gebaut wurde. Die neue 
Zeit steckte schon in der alten. 

31 



Dafür ist Wagners Entwicklung ein ganz eigenartiges und hochinter- 
essantes Beispiel. 

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In seiner zweiten Epoche, der Kampfzeit, vollzieht sich diese Los- 
lösung. Die Sezessionsmoderne mit ihrem Sturm und Drang und ihre 
heute wieder belächelten Extremen, war damals naturnotwendig und heil- 
sam wie der Frühlingssturm, der morsche Stämme bricht. Wir sind heute 
sehr intolerant gegen die Auswüchse der Sezessionsmode und wir sind es 
mit Recht. Entwicklungsgeschichtlich ist sie aber darum so interessant, 
weil sie den Bruch mit der Tradition verdeutlichte, den Wagner in der 
Architektur herbeiführte. Aber auch dieVersacrum-Zeit war nur ein Über- 
gang, etwas Dauerhafteres ist an ihre Stelle getreten: die Entwicklung 
der Architektur zur Baukunst. 

Das hat damals schon Wagner angebahnt, als er die Länderbank und 
ihren Kassensaal baute. In der Zeit der Wiener Stadtbahn konnte er den 
Wandel auch äußerlich bereits so deutlich vollziehen, daß niemand mehr 
im Zweifel sein konnte, wohin sein Wollen ging. 

Der herkömmliche „Stilarchitekt" ist bereits völlig überwunden. Ein 
ganz Neues und Unerwartetes tritt an seine Stelle. 

Die Stadtbahn ist das erste Beispiel einer modernen Baukunst in Wien 
zu einer Zeit, als dort noch niemand an dergleichen dachte. Zwar erinnern 
gewisse formale Motive, wie Kränze und Tryklivenschlitze an die klassi- 
zistische Bauweise des Empire, die in seiner Formensprache irgendwie 
immer wieder anklingt und auch sonst in der harmonikalen Lösung durch- 
scheint als die spezifisch heimatliche Überlieferung des kaiserlichenWiens. 

Dürfte man ihn, den großen Erneuerer der Architektur, den radikalsten 
aller modernen Baukünstler, deshalb als Stilarchitekten bezeichnen, weil 
er aus der historischen Epoche hervorwuchs und in proportionalen Dingen 
zu seinem Glück die klassische Zucht der alten Meister verrät? 

Wenn man das Wort Stilarchitekt von dem fatalen Schmähsinn befreit 
weiß, den ihm Muthesius in seiner nicht mehr ganz aktuellen Streitschrift 
beigelegt hat, dann sehe ich den Grund nicht ein, warum man Wagner als 
den ersten großen Baukünstler der neuen Zeit nicht zugleich auch den 

32 



letzten großen Stilarchitekten der vergangenen Zeit nennen soll. Denn er 
verkörpert beides in einem, wenn auch im Nacheinander, das heißt, im 
Fortschreiten vom Alten zum Neuen, wobei ihm von diesem Alten die 
überlegene Könnerschaft blieb, ohne die es nichts dauerhaft Neues gibt. 
In dieser Doppeleigenschaft liegt ja seine Stärke, genau so, wie sie an- 
nähernd bei Messel lag, obgleich Messel nicht entfernt an Wagners pro- 
grammatische Bedeutung heranreicht, was ich noch beweisen werde. 

Über alle willkürlichen und parteilichen Unterscheidungen hinweg, die 
aus der längst nicht mehr haltbaren Sezessionszeit stammen, müssen wir 
zu dem tieferen und wesentlicheren Unterschied kommen, der zwischen 
Könnern und Nichtskönnern besteht. 

Sehr viele, die sich nach der Muthesiusschen Formel als ,, Baukünstler" 
fühlten, weil sie zur Partei gehörten, haben sich schließlich nur als Nichts- 
könner herausgestellt. Nur wenige dieser Architekturdilettanten, die 
meistens von der Malerei kamen, haben sich zu wirklichen Könnern em- 
porgearbeitet, indem sie als Autodidakten durch eisernen Fleiß im späten 
Mannesalter die versäumten architektonischen Lehrjahre nachgeholt 
haben und bescheiden und heimlich bei jenen großen Meistern in die 
Schule gegangen sind, die nach der bekannten Formel als ,, Stilarchi- 
tekten" verspottet wurden, so vor allem bei den Klassizisten, deren 
größter Schinkel war. Wie hat sich der moderne Behrens an ihm aufge- 
holfen ! 

Das ist ein typisches Beispiel; alle sind in einem gewissen Sinne — Stil- 
architekten geworden, indem sie, um zu bestehen, notgedrungen Anschluß 
an die große Architekturentwicklung suchen mußten, weil man mit der 
Architektur am allerwenigsten abbrechen und aus der Luft herausbauen 
kann. Sie suchten den Erfahrungsschatz der Menschheit und wurden in 
den paar spärHchen Ausnahmefällen aus genialtuenden Nichtskönnern erst 
spät zu Könnern, einigermaßen wenigstens, also das, was Wagner und 
durch ihn seine besten Schüler schon von Haus aus sind. 

Insofern also konnte man Wagner den letzten großen Stilarchitekten 
nennen, weil er aus der großen Architekturüberheferung hervorging, in 
dem baukünstlerischer Erfahrungsschatz wurzelt, und das Bauen versteht 

3 WAGNER 33 



wie das Einmaleins. Weil er ein so selten großer Könner ist, konnte er mit 
Erfolg das selten Kühne und das selten große Neue wagen. 

Dieses Kühne und Neue besteht nun darin, daß er sich immer als mo- 
derner Mensch fühlte, als Mensch von heute, der jeweils die Forderung des 
Tages verstand und darum immer ein gutes Stück vorausschien. Er baute 
also modern, das heißt seiner Zeit gemäß und das scheint den Leuten so 
überraschend, so ungewohnt, so neuerungssüchtig, so zukünftlerisch, so 
verdächtig, weil kein Mensch den Mut hat zu erkennen und zuzugeben, daß 
der wahre und richtige Gegenwartsmensch schon die Zukunft in sich haben 
muß, ebensogut wie er die Erfahrung der Vergangenheit in sich haben muß. 

Kraft dieses besonderen, umfassenden und so überaus seltenen Könnens, 
das das Können aller Zeiten enthält, sind die maßgebenden Werke Wagners 
der bloßen Tagesmode, die morgen schon der Lächerlichkeit verfällt, ent- 
rückt — worin dieses Maßgebende besteht, werde ich später zeigen. 

Er bildet die große Kunstüberlieferung irgendwie evolutionistisch fort; 
seine Werke, die in ihrem Maßgebenden auf die Zukunft weisen, wurzeln 
nicht in dieser oder jener Zeit, sondern in allen Zeiten. 

Dagegen gehören die fragwürdigen Schöpfungen jener nichtskönnenden 
„Baukünstler", die auf eine Tagesparole hin einen Baustil erfinden wollten, 
heute weder unserer Zeit noch irgendeiner Zeit an; sie sind als Absurdität 
verworfen, und ihren Urhebern blieb nicht viel anderes übrig, als sich auf 
das Dorf zu retten und von dort für ihre geringfügigen Aufgaben in der 
Stadt das ländliche Baukostüm auszuborgen. Es ist die Scheu vor den 
Konsequenzen des Großstadtbauens. Man geht dem Problem aus dem 
Wege, weil man es nicht lösen kann. So entstehen diese Rückbildungen, die 
den Heimatstil in die Großstadt tragen und über die eine spätere Zeit das 
Vernichtungsurteil fällen wird. Sie wird Wagner recht geben, dem Ein- 
zigen, der heutzutage das Problem in der ganzen Tragweite erkannt hat 
und den ich darum als den größten Baukünstler unserer Zeit bezeichne. 



Vor 1894 war es eine Kühnheit, einer freien Renaissance das Wort zu 
reden. Das klang damals sehr revolutionär. 



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Nach 1894 sprach er nicht mehr von einer Re-naissance, sondern von 
einer vollständigen Naissance der Kunst. Mit diesen Grundsätzen be- 
gann er sein Lehramt und seinen Stadtbahnbau. Er faßte seine gewonne- 
nen Erkenntnisse als Leitsätze für seine Schüler zusammen und sein Buch 
über die moderne Architektur entstand, das anfänglich wohl nur als Streit- 
schrift gedacht war. 

Die vollständigeNaissance hatte sich in ihm vollzogen, derzum erstenmal 
seine höheren Ziele erkannte, zum Widerspruch gereizt und alles von ihm 
früher Geschaffene nur als ein dunkles Tasten, Suchen und Irren bezeichnet. 

So ist seit 1894 ein völlig neuer Wagner auferstanden, ein Kämpfer, Er- 
neuerer und Bildner. 

Aber es muß zu seinem Ruhme gesagt werden, daß ihm das Neue nicht 
von außen angeflogen ist, daß ihm nicht erst die Belgier oder die Eng- 
länder den Star gestochen haben, und daß er nicht wie die anderen in 
fremden Bahnen ging. 

Darin unterschied er sich von dem Großteil der Modernen, daß er stets 
ein eigener blieb, und daß dieses Neue, das er zu verkünden hatte, aus 
seiner innerstenNatur herauswuchs, aus seinermachtvollen Persönlichkeit, 
die in der großen Vergangenheit wurzelte und in die Zukunft hineinwuchs. 

Nicht das fremde Schaffen war für ihn die Quelle der Erneuerung, 
sondern das moderne Leben selbst. 

Deshalb klingt auch durch alle seine Leitsätze der Refrain durch, daß 
der Ausgangspunkt der Baukunst immer nur das moderne Leben sein 
kann. 

Das ist für ihn keine bloße Formel. Für ihn, den aus der Stilarchitektur 
herausgewachsenen Künstler, mußte das moderne Leben der Ausgangs- 
punkt seines Schaffens sein, weil er das moderne Leben so intensiv emp- 
fand, daß er, wie jeder Künstler, aus sich heraus schöpfend, gar nicht 
anders konnte, als dieses innerlich so intensiv erlebte moderne 
Leben zum Ausgangspunkt seiner Architektur zu machen. 

Und welches sind diese höheren Ziele, die er, ein Paulus der Kunst, nun 
zum ersten Male sah ? Die Großstadtaufgaben sind es, die heutige Groß- 
stadt selbst. 

3* 35 



Er erkannte: Die Großstadt ist das Modernste des Modernen 
in der Baukunst. 

Die Aufgabe, solchen ungeahnten Menschenanhäufungen mit solchen 
in unserer Zeitrechnung noch nicht dagewesenen Raum- und Massenbe- 
griffen die passende architektonische Form zu geben, war früher noch an 
keinen Künstler herangetreten. 

Wagner ist der erste, und in solcher Konsequenz vielleicht der einzige, 
der das neue Problem folgerichtig zu lösen verstand. Der erste und einzige 
Weltstadtarchitekt. Das ist die Marke, mit der er in der Ewigkeit gebucht 
werden wird. 

Alle Baukünstler vor und neben ihm vermochten immer nur die Detail- 
aufgabe zu sehen, das einzelne Haus, Kirche, Schloß, Rathaus usw. Oder 
vielleicht mit dem einzelnen Haus die unmittelbare Nachbarschaft, den 
davorliegenden Platz, die Nebenhäuser und das Gegenüber. — Er aber 
sah das Ganze, und dieses Ganze war eine vorher nicht dagewesene und 
von niemand noch im vollen Umfang ermessene Erscheinung. 

Am allerwenigsten verstand die Wiener Stadtverwaltung die wer- 
dende Weltstadt zu ermessen; sie kam immer um eine Idee und um ein 
halbes Jahrhundert zu spät, wie übrigens die meisten Stadtverwaltungen 
in den letzten 40 Jahren während des Entstehens der modernen Groß- 
städte. 

Nur Otto Wagner verstand dieses schier unbemerkt hervorgewachsene 
Weltstadtproblem. Jeder Großstadtentwurf von ihm war nicht nur ein un- 
übertreffliches Architekturprojekt, sondern auch zugleich ein finanzpoli- 
tischer Plan, bei dem die Stadt als Bauherrin sowohl künstlerisch, als auch 
finanziell immer nur gewinnen mußte. 

Wenn nun die Wiener Stadtverwaltung nicht um eine Idee und ein 
halbes Jahrhundert zurück wäre, trotz des Bürgermeisters Lueger ad- 
vokatorischer und demagogischer Pfiffigkeit und trotz seiner unleugbaren 
verwaltungspolitischen Fähigkeit — dann hätte sie in dem Weltstadt- 
architekten Otto Wagner ihren Mann finden müssen, der an Stelle dieses 
pfründnerhaften Flick- und Stückwerkes vom grünen Tisch des Stadt- 
bauamtes imstande gewesen wäre, dem kaiserlichen Wien unter voll- 

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ECKLÖSUXG DES MiETHAUSES WiENZEILE (SeZESSIOX SZEIT. 1898— I9OO) 




Fassadexstück DER Häuser AUF der Wienzeile (Sezessionszeit 1898— 1900) 

FASSADENVERKLEIDUNG IN MAJOLIKAl'LATTEN 



ständiger Wahrung seiner Eigenart die Größe, den Glanz und die Schön- 
heit zu geben, die die Weltstadt braucht. 

Wagners Stadtbahnbau war ein vielversprechender Anfang dazu. Sie 
mag heute schwerfällig und veraltet erscheinen, aber die Tatsache ihres 
Entstehens ist bedeutsam als Anfang einer modernen Weltstadt-Archi- 
tektur, die das neue Problem, Ingenieurwesen und Architektur in eine 
gemeinsame künstlerische Form zu bringen, mustergültig löste. 

Das Nadelwehr in Nußdorf ist das bedeutendste Beispiel dieser Art. 

Dieses und etwa die Überbrückung der Stadtbahn in Gumpendorf, der 
Hofpavillon in der Station Hietzing bildeten Sensationen. Zum erstenmal 
begann sich die Menge für Architektur zu interessieren, die bis dahin etwas 
Archäologisches, Museales, Unvolkstümliches, Lebensfremdes hatte. Erst 
Otto Wagner hat den Bann gebrochen. Seine Architektur wurde Ausdruck 
des modernen Lebens und hatte dessen suggestive Gewalt. 

Herrengunst und Volksgunst blühte damals dem Baukünstler. Er saß 
in allen Kommissionen, war Mitglied des staatlichen Kunstrates, war der 
geehrteste Genosse des Künstlerhauses, das ihm ja als den mächtigsten 
Architekten der Mitgliedschaft den Stadtbahnbau zugeschanzt hatte, 
kurzum, Wagners große Zeit schien gekommen zu sein, und niemand hätte 
damals voraussagen können, wie rasch sich das Blatt wenden würde. 

Wie konnte es nur kommen, daß dieser geehrteste und populärste Bau- 
künstler Wiens kaum nach der Vollendung des vom Volk und allen Macht- 
habern anerkannten und künstlerisch voll gewürdigten Stadtbahnbaues, 
plötzlich zu den bestgehaßten Männern Österreichs wurde ? 

Man sollte denken, daß es schwerwiegende Ursachen gewesen sein 
müßten. 

Leider aber waren es lächerlich geringfügige Ursachen, die Gunst in 
Haß verkehrten, und die uns so recht die ganze Erbärmlichkeit des Pöbels 
nicht so sehr der Straße, als des grünen Tisches vor Augen führen. 

Was war geschehen ? 

Wagner hatte sich im Jahre 1899 der von seinem Jünger Olbrich und 
anderen ins Leben gerufenen Wiener Sezession angeschlossen, er war aus 
dem Künstlerhaus in das Lager der Jungen übergegangen; er hatte durch 

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diesen symbolischen Akt den Bruch mit den Alten ausgedrückt, den er in 
seiner Architektur eigentlich schon viele Jahre vorher vollzogen hatte. 

Die Wut der Alten, die nun systematisch begannen, die ganze öffentliche 
Meinung gegen ihn aufzuhetzen, war unbeschreiblich. 

Alle bösen Instinkte waren mit einem Male entfesselt. Neid, Eifersucht, 
Parteihaß, Konkurrenzangst und schließlich der bloße Pöbelinstinkt, der 
die Freude am Skandal hat, mobilisierte gegen ihn. Daß sich ein so Mäch- 
tiger, wie Otto Wagner, zu den jungen Modernen gesellte, deren Er- 
scheinen mit Hohnlachen begrüßt wurde, gab vielen ernstlich zu denken. 

Jetzt erst schlug der etw^as unflätige, aber im Kern immer noch gut- 
mütige Spott, mit dem man in Wien alles Neue und Ungewohnte begrüßt, 
ehe man es innig an sich reißt, in wirklich bösartige Verfolgungswut um. 

Es ist so ziemlich das schmerzlichste Schauspiel, das ich in meiner 
sonst so heiteren, gut gearteten, glücklichen und geliebten Vaterstadt er- 
lebt habe. 

Wäre Otto Wagner ein Geringerer gewesen, so hätte man aus diesem 
Übertritt kein Aufhebens gemacht. Aber er war ein ganz Großer, und nur 
bei ganz Großen verlohnt es sich, einen, wenn auch künstlich gezüchteten 
Skandal an seine Person zu heften. 

Denn nichts lieber liest der Wiener in seinem Morgenblatt, als daß um 
einen ganz Großen wieder ein Skandal tobt. Er kommt ihm menschlich 
nicht anders näher, als durch den Skandal. Jetzt liebt er ihn erst, weil 
er über ihn schimpfen kann. Jetzt versteht er ihn erst, weil er ihn ge- 
demütigt sieht, mit Dreck besudelt, ihm ähnlich. Und also auch nicht 
besser wie die anderen. 

Es ist einer der stärksten Einwände, gegen den sonst so liebenswürdigen 
Volkscharakter, daß in Wien die wahre Größe nicht besser beschützt wird, 
und daß im Bewußtsein dieser Bevölkerung das Gefühl für die Unantast- 
barkeit, ich möchte sagen Heiligkeit, der wertvollen Persönlichkeit nicht 
erweckt und großgezogen wurde, auch dann, wenn man zu einer sach- 
lichen Kritik Ursache zu haben glaubt. 

Es ist bedauerlich, daß zu einer Zeit, wo die gesamte reichsdeutsche 
Intelligenz die Notwendigkeit der Kunsterneuerung längst erkannt und 

38 



unbeschadet ihrer kritischen Freiheit verfochten hat, in Wien diesem 
Skandalbedürfnis geschmeichelt und die Interessen der Kunst und des 
Künstlers dem Pöbel der Straße und dem Pöbel des grünen Tisches preis- 
gegeben wurden. 

Es kann dafür keine Rechtfertigung sein, daß der Baukünstler in 
seinen neuen Zinshäusern auf der Wienzeile in den ersten Jahren der 
Sezessionsbewegung dekorative Fassadenmalereien versucht hat, die einer 
sachlichen Kritik auf die Dauer nicht standzuhalten vermochten. 

In derselben Zeit sind in Deutschland gewagtere Probleme versucht 
worden, ohne daß die maßgebende Öffentlichkeit den guten Kern der 
neuen, eben erst noch tastenden Versuche verkannt, oder gar einen Skan- 
dal provoziert hätte. 

Aber in Wien war die Kunst alsbald die Nebensache und der Skandal 
die Hauptsache. An allen Ecken und Enden tauchten persönliche Feinde, 
Gegner und Neider Otto Wagners auf. Daß hinter all den dekorativen und 
modischen Äußerlichkeiten derselbe Wagner steckte, der die Stadtbahn 
und so vieles andere Ausgezeichnete gebaut hatte, derselbe beispiellose 
Könner und Künstler, war mit einem Male vergessen. Ein unentwirrbares 
Netz von Lüge, Bosheit und Entstellung wurde gegen ihn gewoben, um 
die öffentliche Meinung gegen ihn zu kaptivieren. 

In diesem schönen Wirken tat sich insbesondere der Kreis seiner ehe- 
maligen Freunde und Kollegen hervor, die bei der reichsdeutschen Archi- 
tektenschaft mit Hilfe falscher Informationen abträglicheGutachten gegen 
Otto Wagner einholten. Die k. k. Zentralkommission zur Erhaltung alter 
Baudenkmäler in Wien, die in allen notwendigen Erhaltungen in der Regel 
zu spät auf den Plan trat und in allen praktischen Kunstfragen, sei es der 
Erhaltung oder der Neugestaltung, gegen Wagner künstlerisch immer un- 
recht hatte, wie es die von ihr verlangte und von Wagner verhütete Um- 
restaurierung des Stephanstores u. v. a. beweist, hat in der intrigantesten 
Weise gegen den Künstler gearbeitet und hat es verstanden, die Meinung 
der Machthaber des Hofes und Staates ungünstig gegen ihn zu beein- 
flussen. Sie hat es nicht verschmäht, beim Straßenpöbel Unterschriften 
gegen ihn zu sammeln. 

39 



Der Haß erscheint nicht edler durch den Umstand, daß vielfach rein 
persönliche Motive, also keineswegs künstlerische, den Ausschlag gegeben 
haben. 

Im Pathos seiner künstlerischen Überlegenheit und seiner mensch- 
lich schönen Offenheit hat sich Wagner in den Kunstkommissionen zu 
manchem drastischen und leider auch ziemlich unvorsichtigen Wort hin- 
reißen lassen, das stark genug war, den Gegner zu vernichten. Das hat 
man ihm nie verziehen. 

Der künstlerisch unbedeutendste Konkurrent Wagners wurde ihm vor- 
gezogen: der Erbauer des Kriegsministeriums, dem auch ein so feinsinni- 
ger, auf alten Grundlagen weiter schaffender Baukünstler, wie Friedrich 
Ohmann, weichen mußte. 

Alle großen Bauaufträge, die der Hof und der Staat zu vergeben hatte, 
kamen nun in die Hand dieses Günstlings. Er ging bei den öffentlichen 
Konkurrenzen als Sieger über den ihm in jeder Beziehung turmhoch über- 
legenen Otto Wagner hervor, was sich nur durch unerhörte parteiische 
Spitzfindigkeiten seitens der Jury erklären läßt. 

Die Konkurrenz um das Kriegsministerium, bei der jener den Preis und 
die Ausführung erhielt und Otto Wagner hors de concours gesetzt wurde, 
sah einem abgekarteten Spiel verzweifelt ähnlich. 

Heute weiß man, daß die Aera Kriegsministerium das schlimmste Kapitel 
Wiener Baugeschichte ist. Man weiß auch jetzt, daß das Kriegsministerium 
ein architektonisches Unglück für Wien ist. Wir wußten es längst. 

Aber damals taten alle Pharisäer und Schriftgelehrten so, als ob sie 
Wien vor Otto Wagner schützen müßten. Besonders als ob sie den Karls- 
platz und die Karlskirche gegen ihn schützen müßten, zuerst gegen sein 
Museum und dann gegen sein Hotel. Der Streit tobte bereits um den Bau 
des Stadtmuseums, das man nur deshalb nicht dort stehen haben wollte, 
weil es von Wagner war. Gegen die tote Stilarchitektur des anfangs mit- 
konkurrierenden Baurates Schachner hätte sich keine Stimme erhoben, 
und ebensowenig rührte sich ein Widerspruch, als die Gemeinde nach- 
mals die Absicht verlauten ließ, die Gründe neben der Karlskirche zu 
parzellieren und mit Zinshäusern zu verbauen. Das wird das endgültige 

40 



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Wettbewerbsextwurf für das k. u. k. Kriegsministeril \i ix Wien 
mittelbau m uf eixfamrt ix dex grossen hof 

1908 



Schicksal der Sache sein. Der Museumsbau wurde nach der Schmelz hin- 
aus verwiesen, fern vom Zentrum, und nachdem dort die Einwände gegen 
Wagner nicht mehr standhielten, wurden neue Winkelzüge versucht, um 
sein Werk auch draußen auf dem Neuland zu Fall zu bringen. Über die 
einzelnen Phasen des Kampfes werde ich im dritten Teil des Buches Ge- 
naueres bringen. 

Gebildete, liebenswürdige und nette Menschen, die in ihrem Fach 
Tüchtiges zu leisten imstande waren, aber der Baukunst gegenüber auf 
der Stufe von Analphabeten standen, spielten sich plötzlich als Architek- 
turkenner auf und scheuten sich nicht, die unwahrscheinlichsten Dumm- 
heiten zu sagen. Wien will Wien bleiben! lautete das Schlagwort, das 
gegen den Künstler gemünzt wurde. Was heißt das ? 

Konnte denn Wien, das kleine, alte Wien, das übrigens nur mehr eine 
fixe Idee war und in Wirklichkeit nicht mehr existierte, immer unver- 
ändert dasselbe Wien bleiben ? 

Eine Stadt ist so gut ein Lebewesen wie jedes andere, und wohl ihm, 
wenn es wächst. Nun, Wien wächst, es sprengte die alten Fesseln, es 
konnte und wollte nicht mehr das alte Wien bleiben. 

Man hat es gegen Wagner geschützt, den einzigen, der dem neuen Wien 
künstlerische Schönheit und Größe zu geben vermochte, ohne daß es 
seinen genius loci, jenes undefinierbare fluidistische Etwas einbüßte, die 
wienerische Note, die bei keinem so stark ist als gerade bei Otto Wagner. 

Man hätte glauben müssen, daß dieser imperialistische Zug der Wagner- 
schen Architekturen gerade das sein müßte, was die Wiener entzückt, jene 
klassizistische Verwandtschaft, die seine modernen Schöpfungen in einer 
gewissen fernen Beziehung mit dem Lustschloß Schönbrunn und dem 
Gloriette verbinden, gleichsam als der österreichische und speziell wiene- 
rische Familienzug, der ja der damals noch unbeeinflußten Bevölkerung 
auch in der Wiener Stadtbahn, vielleicht unbewußt, imponiert hat. 

Nur die unglaubliche Verblendung und Verhetzung ließ übersehen, daß 
er der geborene kaiserliche Architekt für das kaiserliche Wien war. 

Aber gerade gegen ihn hat man Wien schützen wollen, damit „Wien 
Wien bleibe." 

41 



Trotzdem ist Wien nicht Wien geblieben, weil das gar nicht möglich 
ist, es sei denn, man mumifiziere es und bringe das Leben zum Still- 
stand ; es ist vielmehr, namentlich in seinen Bezirken, ein Haufen schlechter 
Architekturen geworden, wo sich das Leben mit Häßlichkeit und mit Un- 
zweckmäßigkeit und weiterhin mit dem Verlust an Gesundheit und Glück 
elend abfinden muß. 

öffentliche Meinung, Machthaber des Staates und der Stadt, Ge- 
meinde, Künstlerhaus, Kunstkritik und Pöbel in jeder Form haben gegen 
Wagner gearbeitet — für wen ? es sei gesagt : für Baumann einerseits und 
für die gemeine Bauspekulation andererseits. 

Zwar hat die Regierung und das Land Niederösterreich Otto Wagner 
Gelegenheit gegeben, an einigen neuen Werken seine Größe zu zeigen, so 
an dem Neubau der Postsparkassa und der Kirche am Steinhof, die das 
bisher einzige Beispiel einer modernen Kirche ist. Es sind Werke, die in 
seine dritte Epoche, die Reifezeit, gehören. 

Otto Wagner hat den Beweis erbracht, daß ein Gotteshaus auf Grund 
der modernen Anforderungen, wie der allgemeinen Sichtbarkeit, Lüf tbar- 
keit, Heizbarkeit, technisch und künstlerisch neuzeitliche Formgebung, 
ebensogut eine Stätte wahrer Andacht sein kann, wie etwa eine mittel- 
alterliche Kathedrale, oder ein Dom aus der Renaissance und Barockzeit. 

Aus der ingenieurmäßigen Lösung des Kuppelbaues ist ihm eine ge- 
radezu palladianische Schönheit erwachsen, etwas, das heutzutage nur 
einWagner kann. Damit ist der Stadt Wien ein neues künstlerisches Wahr- 
zeichen an den grünen Hängen des Wiener Waldes erstanden. 

Aber diese Stadt, die ihm soviel zu verdanken hat, ist ihm bisher alles 
schuldig geblieben : Ehrung, Anerkennung und Aufträge. Wie alle großen 
Söhne dieser Stadt, hat auch er ihren Undank erfahren müssen. 

Zu guter Letzt, erst in diesen Tagen, hat sie ihm den Neubau des Stadt- 
museums, um das er seit 13 Jahren mit allen Mitteln der künstlerischen 
Überzeugungskraft gekämpft hat, verweigert. Ein Projekt von jungen 
Leuten in dem Schlößchenstil des veralteten Gabriel von Seidl, mehr 
münchnerisch als wienerisch, mehr ländlich als städtisch, hat über den 
Weltstadtarchitekten den Sieg davongetragen. 

42 



Es war kein Kunstsieg, sondern ein Parteisieg! 

Der verstorbene große Bürgermeister Luegcr hatte soviel genialen 
Blick, um die Größe Wagners zu erkennen, aber leider trug bei ihm der 
Demagoge immer noch den Sieg über den Menschen davon. Der Pöbel 
war gegen Wagner, darum traute sich Lueger nicht, ihm den Museumsbau 
zu geben, so gern er auch gemocht hätte. Er wollte den Umschwung der 
Stimmung abwarten, aber er erlebte es nicht mehr. 

Sein Nachfolger, der im Schatten dieses Titanen großgewordene jetzige 
Bürgermeister, der das Erbe Luegers zu verwalten und zu erfüllen hatte, 
brachte die Stadtmuseumsfrage nunmehr zur Entscheidung, anscheinend 
objektiv, aber dennoch mit Unverkennbarerinnerer Ablehnung Wagners, so 
daß dergegenWagnergefällte Majoritätsbeschluß leicht vorauszusehen war. 

Es war eine Sünde wider den Geist, wider die Kunst, wider die Stadt, 
wider das Erbe Luegers, begangen durch den Bürgermeister von Wien im 

Jahre des Heils 191 3. 

• • • 

Eine solche elementare Kraft erweist sich schließlich stärker, als die 
ganze Armee von Widersachern, die mit viribus unitis, das heißt mit ver- 
einten Schwächen, gegen ihn losgingen. Sie konnten ihm zwar die Auf- 
träge verweigern, aber sie konnten die geistige Verwirklichung seines 
Werkes nicht verhindern. Eine Riesenarbeit liegt gesammelt vor und seine 
Entwürfe werden noch dem kommenden Jahrhundert dienen. 

Die neue Großstadtarchitektur beginnt ihre Zeitrechnung mit Otto 
Wagner, nicht nur in Wien, sondern in allen Zentren der westlichen 
Kultur, w^o Wagner die größten Ehren und die eifrigsten Anhänger ge- 
funden hat, in Petersburg so gut wie in New York, in London so gut wie 
in Rom und in Paris, wo auf der Pariser Weltausstellung 1900 Wagner 
mit seinen zwei Proben moderner Ausstattungskunst im Palais d'horti- 
culture den Vogel abgeschossen hat. Die Franzosen waren bezaubert von 
dem Geist und dem Charme, mit denen unser Künstler die zwei so ver- 
schiedenartigen Aufgaben, einmal in der Gruppe für Ingenieurwesen und 
zum anderenmal in der Ausstellung in der österreichischen Hofgarten- 
direktion, anzupacken wußte. 

4? 



Nur Wien tat so, als wüßte es von nichts, kein Ehrentitel für unsere 
Stadt! 

Aber er hat diese Stadt dennoch überwunden. In dem ungleichen 
Kampf, in dem sich der einsame Große gegen die namenlose Horde der 
Kleinen befand, war er nur scheinbar unterlegen. Im letzten und ent- 
scheidenden Sinn hat er dennoch gesiegt, sowohl künstlerisch als moralisch. 

Er hat diese Stadt, die sich durchaus im eigenen Licht stehen wollte, 
überwunden, ob sie wollte oder nicht, er hat ihr seinen Stempel aufge- 
drückt. Für die geschmacklosen äußerlichen Nachahmungen, die sich seine 
Stilneuerungen seitens der Bauspekulation in den Vorstadt-Zinshäusern 
gefallen lassen mußten, kann man den Künstler nicht verantwortlich 
machen, wie es seine Feinde mit Vorliebe getan haben. 

Er hat die Stadt in edlerer Weise gezwungen, und zwar durch seine 
Schüler, als ein Beispiel, daß die geistige Kraft sich nicht unterdrücken 
läßt und sich Hunderte vonNebenauswegen sucht, wenn man ihrenHaupt- 
strom unterbinden will. 

20 Jahre Wagner- Schule, das ist ein Reservoir von Ideen und jugend- 
Hcher Schöpferkraft, wie es sonst ein ganzes Jahrhundert nicht hervor- 
zubringen vermag. Spätere Zeiten werden staunend in den Werken des 
Meisters und der Schüler blättern und diese Stadt nicht begreifen, die, 
wie der schlechte Knecht, so beharrlich ihr Pfund vergraben wollte. 

Daß es trotzdem hundertfach aufgegangen ist, beweist die Unüber- 
windlichkeit des Künstlers. Wien war diesmal wiederum der reine Hans 
im Glück, der ein großes Gut achtlos wegwirft, um mit dem kleinen sich 
reich und glücklich zu wähnen. So blieb alles Stück- und Pfuschwerk, was 
unter Wagner ein großzügiges Ganzes hätte werden sollen. 

Aber wo man für die zahlreichen Einzelaufgaben wirklich großzügige 
Architekten braucht, findet man ehemalige Wagner- Schüler am Werk. So 
treten junge und erfolgreiche Künstler, die vor allem tüchtige Könner 
sind, in den Vordergrund des Wiener Bauschaffens. Es entstehen Zins- 
häuser, Banken, Kuranstalten, Tribünenbauten (wie am Trabrennplatz) 
usw. usw., die in verjüngter Form den Geist Wagners enthalten, vor 
allem was das künstlerische Raumkonzept, die ebenso praktische als 

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großzügige Grundrißlösung und die technisch rationelle Durchführung 
betrifft, jenes geniale Etwas, das auch diese Jungen als Erbe von dem 
Alten übernommen haben. 

Nebenbei könnte man auch sagen, daß diese Werke der Jüngeren ein 
gefälligeres Gesicht tragen, als die Zeit heute wieder mehr zur Versöhnung 
der Stilrichtungen und der Doktrinen neigt, die in den Kampfjahren Otto 
Wagners einander noch schroff gegenüberstanden. 

Im Resultat aber hat sich bereits gezeigt, daß überall dort, wo große 
Bauaufgaben folgerichtig gelöst werden, der Geist Wagners lebendig ist, 
sei es durch sein eigenes, noch immer rüstiges Schaffen, oder durch die 
praktische Betätigung seiner ehemaligen Schüler und Jünger. Hier liegt 
augenscheinlich ein künstlerisches Gesetz vor, um das der Meister durch 
Jahrzehnte gegen den Unverstand und die Bosheit der Zeitgenossen ge- 
kämpft hat und das seine Überlegenheit zur dauernden Beschämung jener 
,, Zeitgenossen" im Laufe der Zeiten immer mehr erhärtet. 

Die geniale Kraft des Künstlers hat sich außerdem in einer sehr schönen 
menschlichen Eigenschaft erwiesen: in dem unverwüsthchen Optimismus, 
der den Künstler allen Kränkungen zum Trotz in seiner geradezu könig- 
lichen Gebärde aufrechterhielt. Das Volk der Pygmäen konnte ihn nicht 
brechen. Durch 5 Jahre hatte ich den Vorzug, seinen täglichen Umgang 
zu genießen, gerade in den heißesten Kampfjahren, und ich beobachtete, 
daß der heute noch in unverminderter Frische schaffende 72 jährige jüng- 
lingshafter war als all die jungen Leute um ihn herum. 

Seine Schlagfertigkeit, sein Witz, sein Temperament, der ungeheure gei- 
stige Vorsprung seines Könnens, mit einem Wort die ganze geistige Aus- 
strahlung seines Wesens, wirkte belebend wie eine radioaktive Atmosphäre. 
In seiner Nähe war das Leben leicht, schön und sieghaft; man fühlte sich 
von Kräften erhoben, die von ihm ausstrahlten, die auf die Dauer bei allen 
weiterwirkten, die als Schüler, Jünger oder Freunde mit ihm zu tun hatten. 

Es war ein fast ergreifendes Schauspiel, ihn zu sehen, wenn seinen erbärm- 
Hchen Gegnern wieder eine Kränkung oder Zurücksetzung des Künstlers 
gelungen war. Wer ihn gedemütigt, oder nur verstimmt, oder verwundet 
zu finden fürchtete, konnte eine angenehme Enttäuschung erleben. Un- 

45 



verletzt, ganz naiv und in bester Laune erzählte er von neuen Ideen und 
Entwürfen. 

,,Wir sind im Begriffe, zu siegen!" war immer sein letztes Wort. Und 
wenn man dann ganz verdutzt andeutete, daß ja eben wieder in dieser 
miserablen Zeit die Kunst unterlegen sei, so schüttelte er diesen pessi- 
mistischen Einwand mit den Worten ab: „Ach woher! Wir haben eben 
schon wieder einen entscheidenden Schritt nach vorwärts getan." 

Ich will nicht sagen, daß dieser Optimismus einer tragischen Note ganz 
entbehrte. Denn der Künstler war keineswegs unempfindlich gegen Miß- 
bill, Verständnislosigkeit, Bosheit und Kränkung, wie sie ihm widerfahren. 
Aber die tragische Größe besteht ja darin, daß sie sich im Schicksalssturm 
immer wieder aufrichtet. 

Er richtete sich immer wieder auf und sammelte seine Kräfte. Ja, er 
war meistens naiv genug, zu glauben, daß seine Gegner sachliche Argu- 
mente gegen ihn ausspielten und daß er ihre Einwände nur prüfen und 
erfüllen zu müssen glaubte, um dann bei ihnen durchzudringen. 

Es ehrt ihn, aber nicht seine Gegner. ,,Die Kunst ist für die Menschheit 
da, und nicht die Menschheit für die Kunst," pflegte er dann zu sagen und 
verbesserte unverdrossen an seinen Ideen und Projekten, begann die Arbeit 
von vorne und ruhte nicht, bis sie wieder ein ganz neues Gesicht hatte. Es 
ist ja zum Staunen, daß er immer noch eine Steigerung aus sich herausholte. 

Wenn er im Augenblick der Niederlage behauptete: wir siegen!, so 
mochte dies nur den Unverständigen zu einem Lächeln reizen. 

In Wahrheit offenbarte sich gerade dann am stärksten der tragische 
Sinn des Künstlers, der ihn ins Überlebensgroße hinaushebt und zu einem 
Heroen der Menschheitsgeschichte macht. 

Er siegte in der unendlichen Bedeutung des Geistes und der Kunst 
gerade dann, wenn der Unverstand der Gegner triumphierend sich in 
bengalischer Beleuchtung zeigte. Es war ein unendlicher Sieg der Kunst, 
daran die zeitliche Niederlage im wesentlichen nichts ändern konnte. 




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Das Bedeutungsvollste, das die moderne Baukunst hervorbringen 
konnte, besteht in nichts Geringerem — als in dem neuen Grundriß. 

Alle heute beliebten Stilwertungen und Postulate der landläufigen 
Ästhetik, wie : glatte Formen, große Flächen, Materialechtheit, Sachlich- 
keit, Einfachheit, Zweckmäßigkeit, sind ein Spiel mit leeren Worten, ver- 
glichen mit der einzig maßgebenden und umstürzenden Tatsache des 
neuen Grundrisses. 

Die künftige äußere Erscheinung des Bauwerkes steckt nämlich schon 
im Grundriß und kann nur von hier aus richtig beurteilt werden. 

Die meisten Kunstschreiber haben nicht die Fähigkeit, Grundrisse zu 
lesen; sie beurteilen die Baukunst nach ihrer jeweiligen und oft nur zu- 
fälligen Außenerscheinung, die häufig genug bloße Maske ist. Daraus er- 
klären sich die ganz allgemein verbreiteten Irrtümer. Ein Bauwerk mutet 
klassizistisch, englisch, biedermeierisch oder oberbayrisch an — der 
Kunstschreiber fühlt sich angenehm erinnert, er hat damit die Brücke 
zur Architektur gefunden und preist die neuzeitliche Schöpfung. Trotz 
all dieser Reminiszenzen, die ihn eigentlich vorsichtig machen sollten, 
lassen sich die Kautschukbegriffe von der Sachlichkeit, Materialgerechtig- 
keit, Schlichtheit, Zweckmäßigkeit und dergleichen mehr in hundert 
äußerlichen Dingen bequem nachweisen; man hat sich nach diesem Be- 
griffsschema überzeugt, daß der Bau ein Muster moderner Baukunst ist. 
Hätte der Kritiker verstanden, auf den Grundriß zu achten, so würde es 
ihm nicht passieren, die Werke eines hinter diesen Kautschukbegriffen und 
Schulrezepten verschanzten Epigonentums als baukünstlerische Offen- 
barung zu verkünden. 

Es wäre Scheffler in seinem Buch über ,,Die Architektur der Groß- 
stadt" nicht passiert, Wagner zu übersehen und den nüchternen Eklek- 

48 




Miethaus ^^'IE^• i. Schottexring 
1880 



tizisten Tessenow zu verherrlichen. Behrens ist nur dort gut, wo die rauhe 
Mutter Notwendigkeit ihn aus seiner Starrheit aufrüttelt, und Messel, der 
große Messel, sah zuerst den Kunsttraum kathedraler Stimmungen und 
erst in zweiter Linie die radikalen Forderungen des Warenhauslebens. In 
der Fassade zeigt sich seine Stärke, im Grundriß seine Schwäche. 

Umgekehrt müßte es sein. Dann hätten wir weniger Motive für illu- 
strationshungrige Kunstzeitschriften und in Architektur dilettierende 
Ästhetenbücher — aber zum Ersatz dafür hätten wir eine im Kern ge- 
waltigere Baukunst. 

Im Grundriß zeigt sich's, wie der Architekt zum modernen Leben, das 
heißt zu den unausgesprochenen Forderungen der neuen Zeit steht. In 
Norddeutschland gilt heute Behrens als der Erste, aber seine Größe ist 
von Schinkel geborgt. Nur wo ihm das Fabriksleben und Arbeitsleben den 
Grundriß diktiert, ist er wirklich groß. In Süddeutschland hält man 
Theodor Fischer für den Größten. Warum ? Weil er, der protestantische 
Logiker so unbekümmert die kathoHschen Klosterschätze an altertüm- 
Hchen Architekturen mit Arkaden, offenen Loggien, stimmungsvollen 
Klausuren, süddeutsche Perlen frühitahenischer Baukunst ergriff, was ich 
ihm nicht verdenke. Er scheint dadurch so groß. Durch das große Alte. 
Wenn auch das Gewaltsame, Unrhythmische seines künstlerischen Na- 
turells mit unterläuft. Sobald ich aber ein solches Gemäuer betrete, ver- 
schwindet vollends der künstHch wiederbelebte Zauber des Alten: ich 
spüre die kahle Nüchternheit und philiströse Enge, manche UnzulängHch- 
keit der Grundrißlösung — hier klafft das Alte und Neue dieser Kunst 

auseinander. 

• • • 

Von dieser einzig maßgebenden Tatsache des Grundrisses aus be- 
trachtet, ist Otto Wagner der einzige wirkliche Erneuerer der Baukunst 
unserer Zeit, weil er allein der Bringer des neuen Grundrisses ist, der 
die Naissance der Architektur bedeutet. 

Nicht an seinen Schmuckmotiven, auch nicht an seinen oft krampf 
haften und niemals ganz geglückten Versuchen nach neumodischer Orna- 
mentierung, selbst nicht einmal an seinen hochverdienten Materialver- 

4 WAG.NER 49 



suchen und Materialentdeckungen, gewiß auch nicht an der im ganzen 
klassischen Zucht und Haltung seiner Bauten — sondern lediglich und 
entscheidend an dem unerreichten, großzügigen und einfach genialen 
Wurf seiner Projekte, die er zuerst im Grundriß sieht, ist die Größe und 
Einzigkeit dieses Künstlers zu ermessen. 

Der Kardinalsatz, daß der einzige Ausgangspunkt unseres 
künstlerischen Schaffens nur das moderne Leben sein kann, 
ist von keinem der heutigen Architekten so folgerichtig angewendet 
worden als von Otto Wagner. 

Das kann in erster und letzter Linie nur aus dem Grundriß hervor- 
gehen; im übrigen sind alle mehr oder weniger Eklektiker, Wagner nicht 
ausgenommen, müssen es vielleicht sein, aus Gründen, die ich schon ge- 
nannt habe. Nur im Grundriß dürfen sie es nicht sein; hier liegt aber die 
Sache so, daß Wagner der einzige ist, der frei ist von Eklektizismus und 
sich nur von der Forderung des Lebens leiten läßt. 

Sein revolutionäres Buch über ,, Moderne Architektur (Baukunst)" geht 
eigentlich um nichts anderes als um den Grundriß. Es geschieht ganz un- 
bew^ußt, wie auf höhere Eingebung; der Künstler gebraucht ganz andere 
Worte. Er spricht von der Komposition, von der Charakteristik, von der 
Monumentalerscheinung, von dem Einfachen und Praktischen, sozusagen 
Militärischen, von den perspektivischen Wirkungen und Sehdistanzen, 
von der Notwendigkeit der Symmetrie, von der Gruppierung und dem 
Konzentrationspunkt, von dem Terrain und landschaftlichen Hinter- 
grund, von der Zweckerfüllung, von der Konstruktion, von der daraus 
ent\^dckelten Kunstform, von dem Material, von dem Ingenieurgeist, von 
den Größenwirkungen, von der künstlerischen Weihe, vom Komfort und 
allen Nützlichkeiten, vom Stil und von der Schönheit, er setzt über alles 
den Leitspruch: „ARTIS SOLA DOMINA NECESSITAS" — und dabei 
handelt alles, ohne daß es klar ausgesprochen ist, von nichts anderem als 
vom GRUNDRISS, mit dem alles dieses zusammengegeben sein muß. 

Das ist der tiefe Sinn seines Buches, der Ewigkeitsgehalt und der Stein 
der Weisen. Das ist zugleich der tiefe Sinn des Meisters, sein unvergleich- 
liches Genie, seine Weltbedeutung. 

50 



Das ist der Masse nur solange verborgen geblieben, weil keiner von den 
Wortführern und selbst nur die wenigsten Fachgenossen Grundrisse zu 
beurteilen verstehen. Dazu genügt nicht ein flüchtiger Blick, wie auf ein 
Bild, darüber sich stundenlang klug schwatzen läßt, sondern dazu gehört 
der tiefe EinbHck in eine ganze Welt und das intensivste Miterleben der 
Gegenwart mit allen Konsequenzen. 

Der Geist des Bauwerks steckt im Grundriß ; doch kann die äußere Form, 
in der er sich materialisiert, verschiedenartig sein, je nach der Affinität 
des Baukünstlers. Es gibt nur zwei Grundformen in der Architektur, aus 
der sich alle anderen herleiten: die konstruktive, die das Lasten und Tra- 
gen versinnlicht, mit Gebälk, Pfeiler und Säulen als Hauptelementen, 
und ihr Gegensatz, die einfache Raumumschließung, die glatte Ummau- 
erung, die alle struktiven Teile, die statischen und dynamischen ver- 
kleidet und als Fläche wirkt. Beide Grundformen sind in der Entwick- 
lungsgeschichte hundertfach abgewandelt worden — die Baustile aller 
Völker und Zeiten sind Beispiele, einschließHch der modernen Archi- 
tektur. Der moderne Architekt kann in der äußeren Form nichts absolut 
Neues bringen. Das wissen die größten Baukünstler unserer Zeit — Behrens 
unter ihnen — , nur die kleinen mühen sich krampfhaft um die „individuelle 
Note" in Ermanglung der tieferen Wesenheiten. Bei Wagner ist es so, daß 
er alle Formen im großen Geist der Baukunst denkt, der der Geist aller 
schöpferischen Epochen war — nur der Grundriß, die Konstruktion und 
gewisse Materialien der Außenseite bedingen das eminent moderne Aus- 
sehen. Streng genommen gibt es keine individuelle Form in der Architektur, 
und jene, die im verballhornten Heimatstil das Individuelle suchten, sind 
in der Regel die schlimmsten Kopisten und „Stilarchitekten" geworden. 

Laßt uns also getrost sagen, daß die Formfrage, um die der moderne 
Architekturstreit geht, nicht dasWesenthchste ist, wofern nur der Geist 
des Bauwerkes aus dem Innern klar nach außen spricht, was aber bei den 
großen historischen Schöpfungen weitaus konsequenter war als bei vielen 
pseudo-modernen von heute. 

Laßt uns ohne Umschweife erklären, daß das moderne Problem der 
Baukunst in der heutigen Großstadt Hegt, und daß die Heimatkunst, 

4* 51 



diese moderne Entdeckung, nur ein feiges und ohnmächtiges Zurück- 
weichen vor dem Problem ist. DieWarenhauskirche, der Bauernhausgiebel 
in der Großstadt, die Versicherungsbank als Biedermeierschloß, das Stadt- 
museum als Konvikt, die Fabrik als Gutshof, — lauter moderne Nieten! 

Schaffen wir die oberflächliche Frage nach der äußeren Form, die das 
Baudenken heute beherrscht, ab — und eine ganze Ästhetik, die das 
Urteil verwirrt und getrübt hat, bricht in ihr Nichts zusammen! 

Suchen wir das Problem wieder dort, wo es wirklich zu finden ist : im 
Grundriß — und suchen wir den, der es als einziger gelöst hat: Otto 
Wagner! Aus dem Grundriß heraus ist ihm nicht nur das klare Problem 
der jeweiligen Aufgabe erwachsen, sondern auch alle weiteren Folgerungen; 
vom Einzelobjekt aus hat er den Grundplan der Straße, des Platzes und 
schließHch der Stadt gefunden. Vom Grundriß aus hat er das Pro- 
blem der Großstadt, der Weltstadt, entwickelt und mit dem Pro- 
blem zugleich die Lösung. 

Das einzige Problem der Baukunst von heute ist die Großstadt, die 
Weltstadt. Ein anderes gibt es nicht. Dies aber ist nicht eine Frage des 
persönHchen Geschmackes und der zufällig gewählten Form, sondern eine 
Menschheitssache, die im Grundriß liegt. 

Wagner hat es gezeigt — wie die ganz wenigen Großen handelt er im 
Auftrag der Menschheit. 

Schon in seiner Frühzeit zeigte er sich als Meister darin, daß er die 
jeweilige Aufgabe vom Grundriß aus löste und nicht von der zufälligen 
Bauform, weshalb er auch damals nicht unter die Bevormundung der 
Stile geriet, wie seine Zeitgenossen unter der Herrschaft der historischen 
Architekturrichtungen. 

Ich will nun zeigen, daß er sich schon damals sehr vorteilhaft von den 
anderen unterschied. 




Ideensrizzh i'üR ui;.\ Bau li.xer Kircul i.\ W'ahri.ng .Wien). 

EIGENHÄNDIGERENTWURF, SEITENANSICHT MIT DERÄUSSEREN KUPPELLÖSUNG 

1898 



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Ideenskizze für den Bau einer Kirche in Währing (Wien). 

eigenhändiger entwurf. hauptansicht mit eingezeichneter 

innerer kuppklmalerei. 1898 



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I. DIE FRUHZEIT 

ANFÄNGE DES NUTZSTILS / DAS HAUS IN DER STADIONGASSE / DIE LÄNDERBANK. 

DAS PALAIS AM RENNWEG /DIE VILLA IN HÜTTELDORF / FEST-DEKORATIONEN 

EINIGE WELTKONKURRENZEN UND ARCHITEKTURPHANTASIEN 

Der Sammlung seiner Skizzen, Projekte und ausgeführten Werke, die 
er im Jahre 1891 herausgibt, schickt der Künstler einige bedeutungsvolle 
Worte voraus, die ihn als Apostel der neuen Zeit erkennen lassen, in einer 
Epoche, wo man unter Architektur nichts anderes verstand, als eine An- 
häufung von Säulenordnungen, Profilen und Ornamenten zweier Jahrtau- 
sende, davon jeder nahm, was ihm gut dünkte. 

Die Experimente mit den verschiedenen Stilrichtungen, die in der 
zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts an der Tagesordnung waren und 
die Meisterwerke der Vergangenheit mehr oder weniger karikierten, sind 
an ihm ziemlich spurlos vorübergegangen. 

Dagegen erklärte er damals: „ so bin ich schließlich zur 

Überzeugung gelangt, daß eine gewisse freie Renaissance, welche unseren 
genius loci in sich aufgenommen hat, mit größtmöglicher Berücksichti- 
gung aller unserer Verhältnisse, sowie der modernen Errungenschaften in 
Materialverwendung und Konstruktion für die Architektur der Gegen- 
wart und der Zukunft das allein richtige seien " 

Man verkenne nicht den Schwerpunkt dieser Erklärung, der auf den 
Grundriß hinwirkt, indem er nicht nur die Berücksichtigung aller Ver- 
hältnisse betont, sondern auch die modernen Errungenschaften inMaterial 
und Konstruktion. 

Schon die nächsten Zeilen enthalten die Schlußfolgerung, daß dies alles 
„zu einem neuen Stil drängen muß"; es erscheint ihm zweifellos und ge- 

53 



vnß, „das dieser Zukunftsstil der , Nutzstil* sein wird, dem wir 
mit vollen Segeln zusteuern". 

Gleich darauf findet sich ein schönes Wort : „Legen wir ihm überdies 
noch das Streben nach innerer Wahrheit als Ideal in den Schoß, so wird 
er auch in ästhetischer Beziehung seine Berechtigung haben." 

Hier haben wir schon den ganzen Wagner, auch den späteren, der sich 
bereits so entschieden in dem früheren regt. 

Nichts Besseres kann ich mir für ein neues junges Architektenge- 
schlecht denken, als das Studium der Wagnerschen Mappen, nicht zuletzt 
dieser ersten Sammlung, die eine Auswahl seiner Frühwerke enthält. 

Wenn man von dem absieht, was für unseren heutigen Geschmack zu- 
viel an ,, freier Renaissance" daran ist, dann winken dem Betrachter reine 
Freuden und nicht minder reichlicher Gewinn. Zugleich aber muß zuge- 
geben werden, daß der äußere Aufwand an Mitteln durchaus der inneren 
Großzügigkeit des Wurfes entspricht, daß somit also das wesentliche Merk- 
mal jeder echten Kunst, die innere Wahrheit nämlich, nicht fehlt. 

Aber wdr lieben heute das Einfache, fast Nüchterne, vor allem das 
SchHchte. Und selbst da, wo die Größe der Aufgabe zwingt, die Weisheit 
der Alten um Rat zu fragen, geben wir dem Traditionellen unsere ein- 
fache Gebärde, zuweilen aus innerem Bedürfnis, zuweilen aber nur, um 
die Quelle zu verschleiern. 

Alles, was an diesen Schöpfungen Wagners ,, historisch" anmutet, kann 
man sich im heutigen Sinne umgeschaffen denken, indem man die äußeren 
Ausdrucksmittel auf den Ton unserer Zeit stimmt. Aber das Wesentliche 
wird bleiben: der großartige Zug in seinen Anlagen, die imponierenden 
Größenverhältnisse, der ungeheure und überwältigende Rhythmus, dieser 
ganz auf funktionelles Leben gestellte ungewöhnliche Organisationsgeist, 
der kommende Bedürfnisse vorausahnt und sie erfüllt, ehe sie da sind, vor 
allem aber die Quintessenz des Ganzen : der fabelhafte Grundriß. 

AufdiesesWesentliche hin betrachtet, zeigt sich erst, wie modern Wagner 
damals schon war, bevor es eine Moderne gab; er ist es nicht nur im 
Sinn der heutigen Konvention, sondern im Sinn der besten Zeiten und 
kann darum eigentlich nie unmodern werden. 

54 




MiETiiAUs WiF.x Stadionoasse 6—8 

1883 



Darum wird der heutige Betrachter auch einen gewissen Reiz in den 
äußeren Ausdrucksmitteln finden, die seiner Jugendzeit angehören; und 
er wird sich über dieses ZeitHche nicht unnötig aufhalten, besonders wenn 
er gelernt hat, auf die eben betonten WesentHchkeiten seines Schaffens zu 
achten, darin sein Ewiges liegt. 

Neben Freude und Gewinn blüht aber auch das einzig Schmerzliche 
aus diesen Blättern, das tragische Moment seines Lebens, daß dieser 
Monumentalmensch in seinem langen Dasein nicht die Monumentalauf- 
gaben fand, die die Zeit zu vergeben hatte. Leute haben diese Aufgaben 
bekommen, die imVergleich zu ihm Stümper sind. Das Herz blutet einem, 
wenn man denkt, daß diese herrlichen Ideen Papier geblieben sind. Das 
Berliner Reichstagsgebäude, der Berliner Dom, das Parlamentsgebäude 
in Budapest, von den späteren, ebenfalls unausgeführt gebliebenen Pro- 
jekten seiner 28 großen Wettbewerbe ganz zu schweigen. Aber das 
schHmmste ist, zu wissen, was für Machwerke diesen Meisterschöpfungen 
vorgezogen worden sind. 

Um so größer steht das wenige da, das er ausführen durfte, Marksteine 
der Entwicklung. 

In Wien merkt man sich jedes Haus, das er damals gebaut hat. Es fällt 
einem unbedingt auf; man sagt sich, das ist wer, wie wenn man einer 
großen Persönlichkeit begegnet. Die umstehenden verblassen sofort und 
werden zu bloßen Hausnummern. 

Aber die Wagner-Häuser sind keine bloßen Hausnummern, sie haben 
ihr eigenes Gesicht — trotz der freien Renaissance, die damals üblich war. 
Man sieht, es kommt ebensowenig auf die Renaissance an, wie es auf die 
Moderne ankommt — auf den Menschen kommt es an, auf den Könner, 
auf den Künstler. So will ich, daß man Wagner betrachte. So betrachtet 
ihn mein Buch. 

• • • 

Vor dem Haus in der Stadiongasse bin ich niemals vorübergegangen, 
ohne mit besonderem Respekt emporzublicken. Äußerlich unterscheidet 
es sich nicht sehr wesentlich von den anderen Wagner-Häusern der Früh- 

55 




GRUNDRISS ZUM MIETHAUS STADIONGASSE WIEN 
MIT BEMERKENSWERTER SÄULEN STELLUNG, 1883 / VERGLEICHE PHOTOGR. ANSICHT 



zeit; es hat die gleichen Charakterzüge wie die anderen, die mit ihrem 
kräftigen rustikalen, hoch hinaufreichenden Untergeschoß, dem scharf- 
teilenden Gesims und dem leichteren Oberbau immer ein wenig an den 
italienischen Palazzo erinnern. Das trifft bei der Länderbank ebensogut 
zu wie bei dem anmutigen Barock-Palais am Rennweg, vor allem aber 
in den Miethäusern am Schottenring, in der Universitätsstraße u. a., ob- 
gleich bei den letzteren an Stelle des Horizontalismus ein ausgesprochener 
Vertikalismus durchgeführt ist, um — wohl zum erstenmal — die struk- 
tiven Elemente des Baues sichtbar hervorklingen zu lassen, eine Mani- 
festation des Nutzstils, die zunächst Entrüstung hervorrief. Hosenträger- 
haus, spottete man damals in Wien. Heute regt sich kein Mensch mehr 
darüber auf, weil vertikale Gliederungen im Sinne der struktiven Ele- 
mente in aller Welt längst zum Abc der Bauästhetik gehören. 

Aber das eine Haus in der Stadiongasse 6 — 8, obschon der älteren Tra- 
dition huldigend, hat dennoch sein Besonderes. In allernächster Nähe ist 
Hansens Parlament, diese antike Moderne mit dem Barock-Grundriß und 

5ö 




Vestibül des Miethauses ix Wien, Stadiongasse 6—8. 1883 



der Wucht des Portikus und der Säulenhalle. Hier ist majestätische Größe 
und Ruhe, die einen Teil des Rings in antike Weihestimmung versetzt. 

Aber das Schicksal, das einem Hansen eine ganze Akropolis zuschiebt, 
hat für Otto Wagner eine karge Hand. Nur das Miethaus hat er an dieser 
Stelle entgegenzusetzen; was an Machtgefühl und Ruhmessinn grenzenlos 
in ihm ist, muß sich mit dieser kleinen Aufgabe bescheiden. Aber in dieser 
Kleinheit zeigt sich wieder seine Größe. Sie durchschauert das Gebäude, 
zersprengt fast den Rahmen; schier zuviel Majestät für ein Miethaus, 
obzwar man wieder zugeben muß, daß ausnahmsweise auch hier eine ge- 
wisse Repräsentanz erwünscht sein kann. 

Vollends überwältigt und ergriffen ist man beim Betreten desVestibüls. 
Man tritt leise auf, soviel Hoheit ist in dem Raum und so viel Größe, daß 
man gar nicht merkt — wie klein er ist. Wie ist diese kolossale Wirkung 
erreicht? Durch den Geniestreich, die Stellung der Säulenpaare gegen den 
Hintergrund zu verengen, so daß die Illusion einer gewaltigen Perspektive 
entsteht. Ohne Materialaufwand, durch bloße Form, die im Grundriß 
steckt, ist diese Wucht erreicht. Darin ist absolute Größe, die nicht nach 
Dimensionen gemessen werden kann. Eine Größe, die über Hansen steht. 



Eine zweite Genieprobe aus der Frühzeit ist die Länderbank in Wien. 
Ich möchte einen gewissen Teil meiner Leser vorher bitten, nicht über die 
Fassade zu stolpern, sondern zu beachten, daß in ihrer maßvollen Haltung 
eine absolute Schönheit ist. Ausdrücklich sei es gesagt: Das ist nicht 
Stilarchitektur! Vor allem aber möchte ich den Grundriß der eingehen- 
den Beachtung empfehlen, weil hier ein Meisterstück gelungen ist. (Siehe 
Grundriß S. 59.) 

Wer von der Straße her nach dem großen Kassensaal will, wo sich der 
Parteienverkehr abwickelt, kommt zuerst über ein paar Stufen hinauf 
in einen kreisrunden Saal, eine Art Vestibül, in deren Mitte sich die Statue 
der Austria erhebt. Von hier geht es geradeswegs in den Parteiensaal. Es 
gibt kein Suchen, kein Tasten, kein Fehlgehen, man hat das Gefühl, 
immer geradeaus auf dem einfachsten und leichtesten Weg zu den Kassen 

57 



gelangen zu können. Man hat gar nicht bemerkt, daß die Achse des Ge- 
bäudes hier einen Knick hat, der sonst so leicht den Besucher desorien- 
tiert und den Eindruck des Schiefen und Gefühlswidrigen hervorruft. 
Wie das hier vermieden ist ? 

Durch den kleinen Rundsaal, der für den Augenblick die Richtungslinien 
aufhebt und es gar nicht bewußt werden läßt, daß in seinem Mittelpunkt 
der Achsenbruch liegt. Ein kleiner Umblick im Kreis, man ist neu orien- 
tiert nach dem Hauptsaal, ohne zu wissen, daß man um eine Ecke ge- 
gangen ist, in der Meinung immer geradeaus gerichtet zu sein. Eine ver- 
blüffend einfache und eben darin so geniale Lösung. 



Das Palais am Rennweg ist eine reizende Barockdichtung, wie sie nur 
ein Moderner kann; die Villa in Hütteldorf ist ein italienischer Traum an 
den Hängen des Wiener Waldes. Alles modern! Besonders aber die In- 
terieurs in beiden. Er hat beide Häuser zuerst für sich gebaut und be- 
wohnt und nach seinem Geschmack eingerichtet. Mit alten Mitteln zwar; 
aber mit dem Geschmack eines Grandseigneur. Seine Umwelt lebte da- 
mals noch in der Geschmacksorgie der Makartzeit — er ragte damals 
schon hervor als einsame Größe, die alle Kultur und Vornehmheit der 
Vergangenheit in sich verkörperte und zugleich schon ins nächste Jahr- 
hundert gehörte. 

* • • 

Budapest wäre zu beglückwünschen zu Wagners großkonzipiertem Par- 
lament an Stelle der gotisierenden Mache, die dort nach dem Muster des 
englischen Parlaments entstanden ist; Berlin hätte mit Wagners Dom 
künstlerische Ehren aufgehoben, aber es hat eine tote Architektur vor- 
gezogen. Auch sein Berliner Parlament schlägt den Rivalen, der als Sieger 
hervorging; und Berlage wird mir erlauben zu sagen, daß Wagners Börse 
für Amsterdam dauerhaftere Architekturfreuden bereitet hätte, als der 
brutale Ziegelschuppen, der zuletzt doch durch seinen doktrinären Puri- 
tanismus verstimmt. 

58 




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LÄNDERBANK IN WIEN / PARTERRE 



Der schon damals einsam Große 
hatte somit keine Wahl, er mußte 
sich auf dem Papier austoben und 
im stillen helfen, die neue Zeit her- 
beizuführen, die er ahnend längst 
grüßte. Sie steckte schon in ihm. 
Er prägte den Begriff für sie, noch 
ehe sie kam: NUTZ STIL! 

Dieser größte Realist ist aber 
zugleich der größte Phantasie- 
mensch und mußte gelegentlich 
seinen Träumen die Zügel schie- 
ßen lassen. Das Festliche in ihm 
will zu seinem Recht kommen. 
Die silberne Hochzeit des Kaiser- 
paares 1879 und die Begrüßungs- 
feier der Kronprinzessin Stephanie 
1881 gibt ihm Gelegenheit zu Improvisationen, die das üppige 17. und 
18. Jahrhundert nicht besser vermocht hätte. Seine Festzelte am Ring 
sind architektonische Zaubereien, pittoresk und pomphaft, zugleich aber 
streng durchkomponiert, mit stolzen und kühnen Säulengruppen — 
Fischer von Erlach hätte seine Freude daran gehabt; seine Triumphsäule 
am Praterstern ist das Vorbild zu dem nachmaligen Tegetthoff-Monument 
geworden. 

Der Festkünstler tut in einer poetischen Laune den Schritt zum Archi- 
tekturdichter, eine Idealskizze entsteht, den glanzvollen Palast der Künste 
vorstellend, mit herrlichen Gebäudegruppen, Bassins, Kolonnaden, Tri- 
umphpforten, Prachtkuppeln, Obelisken, Monumenten, Bosketts inmitten 
einer idealen Landschaft von Bergen und Meerbuchten. „Artibus" heißt das 
architektonische Phantasiestück, darin Gedankenreflexe an die Karls- 
kirche, an das Gloriette, an Schönbrunn aufblitzen, ein den Künsten ge- 
widmetes Ideenprojekt, das in der damaligen Kunstwelt Begeisterung 
erweckte. Einen wiedererstandenen, aber geläuterten Piranesi nannte 



59 



man Otto Wagner. Die Professur an der Akademie war die Auszeichnung 
dafür. 

Er hat sie verdient wie kein anderer — allerdings nicht wegen dieser 
architektonischen Spielerei, sondern, wie wir heute sagen dürfen, wegen 
zwei unbeachtet gebliebenen Leistungen, die, wenn sie das einzige wären, 
was von ihm übrig geblieben ist, seinen Namen in der Baugeschichte un- 
sterblich machen würde: 

Das Vestibül in der Stadiongasse und der Kassensaal der Länderbank 
mit der gebrochenen Achse — beides Grundrißangelegenheiten und 
als solche architektonische Meisterwerke. 




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Schmiedeeisenarbeit der Unterfahrt zum Hofpavillox Hietzing 
Wiener Stadtbahn (stadtbahnbauzeit 1894— 1897) 



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IL DIE KAMPFZEIT 

DER BRUCH MIT DER TRADITION 
VON DER ARCHITEKTUR ZUR BAUKUNST 

DIE STADTBAHN / DAS NADELWEHR / DIE HÄUSER AN DER WIENZEILE / INTERIEURS 

Es ist die Zeit der Akademie und des Stadtbahnbaues. Der konsequente 
Logiker entwickelt sich. Was in ihm unklar gärte, ringt sich jetzt zur 
Klarheit durch, indem er es den Schülern auseinandersetzen muß. Stau- 
nend sieht er die Empfänglichkeit der Jugend für die Wahrheit, für die er 
bei seinen Altersgenossen vergeblich gekämpft. Die jugendliche Kraft der 
Begeisterung strömt auf ihn selbst zurück, er wird ein anderer, ein neuer, 
und ist im Grunde doch wieder er selbst, weil dieses Neue, dieses Anders- 
sein ja schon von Haus aus in ihm gesteckt ist. 

Jetzt ist nicht mehr die Rede von einer „Freien Renaissance", über- 
haupt von keiner Re-Naissance, sondern von einer vollständigen Nais- 
sance der Kunst. Er legt die Grundzüge der neuen Erkenntnisse in 
seinem Lehrbuch fest, daß ich „Das Buch des neuen Grundrisses" be- 
zeichnen möchte. 

Damit ist der Bruch mit der Tradition endgültig vollzogen. 

Das hat nicht der Schöpfer des Idealprojektes „Artibus" getan, den 
man als Nachfolger Hasenauers an die Akademie berief, sondern der 
Meister des Grundrisses der Länderbank und des Vestibüls in der Stadion- 
gasse, der Verkünder des Nutzstils, der in Verbindung mit dem Ideal der 
inneren Wahrhaftigkeit der Zukunft die neuen Wege weist. Eine Bau- 
ästhetik entsteht durch ihn, die als Grundlage alles Kommenden wird 
angesehen werden müssen. 

61 




GRUNDRISS ZUM HOFPAVILLON DER WIENER STADTBAHN / HALTESTELLE HIETZING 

(STADTBAHNBAUZEIT 1894 1897) 

Das moderne Leben ist ihm die einzig maßgebende Richtungslinie für 
das Neuschaffen — alles übrige ist „Archäologie". Er erkennt gleichzeitig 
den Kernpunkt der neuen Forderungen: in der Großstadt, ihren Men- 
schenanhäufungen und ihrer neuen sozialen Struktur. Der andere Schwer- 
punkt der Umwälzung ist der ungeheure Fortschritt der Ingenieurwissen- 
schaften. 

Darum will er den modern Schaffenden ein kräftiges, ermunterndes 
Vorwärts zurufen, und sie vor allzu großer und inniger Anbetung der Alten 
warnen, damit ein, wenn auch bescheidenes Selbstbewußtsein wieder 
ihr Eigen werde, ohne das eine große Tat überhaupt nicht entstehen 
kann. 

Das Einfache, Praktische, beinahe möchte man sagen, Militärische 
unserer Anschauungsweise müsse in dem Stilbild der Zeit ausgedrückt 
werden, aber doch mit Geschmack und Phantasie — denn Realismus 
und Idealismus sind nicht unvereinbar! 

Jeder neue Stil sei allmählich aus dem früheren dadurch entstanden, 
daß neue Konstruktionen, neues Material, neue menschliche Aufgaben 
und Anschauungen eine Änderung oder Neubildung der bestehenden For- 
men erforderten. 

62 



Es könne daher mit Sicherheit gefolgert werden, daß neue Zwecke, 
neue Konstruktionen auch neue Formen gebären müssen. 

Er gedenkt des umwälzenden Erfolges des Eisens (Eisenbeton) und 
erklärt die Konstruktion selbst als Urzelle der Baukunst, indem er gleich- 
zeitig hinzufügt, daß der Urgedanke jeder Konstruktion nicht in der 
rechnungsmäßigen Entwicklung, sondern in einer gewissen natürlichen 
Findigkeit zu suchen sei. Eine solche Originalkunst könne mit Fleiß 
allein nicht gemacht werden, sie sei in erster Linie Talentkunst. 

Man müßte in der Tat das ganze Buch abschreiben, um es zu erklären. 
Lauter Fundamental-Sätze; alles neue Kunstgeschehen ist in diesen Ge- 
setztafeln bereits vorgesehen. 

Neben dem Konstruktiven ist die Wichtigkeit der Komposition betont. 
Sie steht am Beginn jedes baukünstlerischen Schaffens. Die Grundbe- 
dingung aber heißt: die Bedürfnisse der Menschheit richtig zu 
erkennen. So ist alles Um und Auf erster und letzter Hand auf den 
GRUNDRISS bezogen: Komposition, Konstruktion, Zweck, Material, 
die alle zusammen und noch dazu ein gewisses undefinierbares, unerlern- 
bares, geniales Etwas, den glücklichen Wurf ausmachen. 



Der Stadtbahnbau ist die erste große Gelegenheit, die zu neuen Bau- 
kunstgesetzen kristallisierten Erfahrungen und Ideen in die Praxis um- 
zusetzen und jene ideale Verbindung zwischen Kunst und Technik zu 
zeigen. Gelegentlich greift er noch in die Schatzkammer der Überlieferung; 
doch kann es bei ihm weniger als je ein Kopieren des Gewählten genannt 
sein, sondern ein zweckgemäßes Neugestalten, wobei er jetzt freier ver- 
fährt als auf seiner früheren Entwicklungsstufe. Immerhin tritt der Nutz- 
stil sachlich ganz in den Vordergrund und gestattet einen Schmuck nur 
dort, wo eine besondere Wirkung erwünscht war. So ist der Hofpavillon 
entstanden, ein reizendes Gebilde mit barocken Anklängen und dennoch 
frei erfunden, echt wienerisch. Klassizistische Elemente treten an den 
Stationsgebäuden da und dort auf, im großen und ganzen ist aber eine 
w^ohltuende Enthaltsamkeit von Dekoration und Ziermacherei zu be- 



03 



merken; edle, sachliche Ruhe und Einfachheit ist der vorherrschende 
Charakter aller Stadtbahnbauten. Wenn sie uns klassizistisch anmuten, 
so kommt es daher, weil sie überaus klangvolle rhythmische Verhältnisse 
aufweisen, ohne daß der streng logischen Nutzform irgendwie Gewalt ge- 
schähe äußeren Wirkungen zuliebe. Am Gitterwerk, an Kandelabern und 
ähnlichen dekorativer Behandlung zugänglichen Bestandteilen treten 
schon sezessionistische Muster auf; zum Glück aber dominieren sie nicht. 
Nicht einmal an den Stadtbahnhäuschen am Karlsplatz fallen sie mehr 
auf. Sonne und Regen haben das ihrige getan, um die Sonnenblumen und 
sonstigen einst aufreizenden, heute lächerlichen Ornamente der wüsten 
Sezessionszeit zu verwischen. Sie sind dort aufgemalt, aber die grünlichen 
Papageienhäuschen haben mit der Zeit eine Patina gewonnen, die den 
Lärm mildtätig dämpft. 

Eine Zeitlang war in Wien ein böses Geschrei, die zwei winzigen Häus- 
chen verschandeln den Karlsplatz! Das ist natürlich übertrieben und ten- 
denziös; denn in der Form sind sie immerhin gut und als Objekt sind sie 
viel zu klein, um dem Riesen-Karlsplatz etwas anhaben zu können. Ohne 
daß ich sie übermäßig verteidigen möchte, muß ich den Kläffern zurufen : 
Respekt! Ehret in diesen Kleinigkeiten den Großen, der sie gebaut hat! 

Dagegen hat er im übrigen an der Stadtbahn wahrhaft großstädtische 
und dabei gemütvoll ansprechende Stationshäuser gebaut; man denke an 
Heiligenstadt, Nußdorf er Straße, Währinger Straße, Hietzing, monumen- 
tale Überbrückungen und Durchfahrten und sinnreiche Untergrundan- 
lagen in der Wiental-Linie. 

Als Muster neuzeitlicher Bahnhofanlagen können die Endpunkte Heili- 
genstadt und Hütteldorf gelten mit ihren weißen Gebäuden inmitten von 
Gemüsegärten und Feldern, mit ihren weißen Kassenhallen, ihren be- 
quemen Bahnsteigen und — was das Entscheidende ist — mit ihrer Auf- 
lösung des Bahnhofes in ein Perronsystem. Keine riesige Tonne mehr aus 
Glas und Eisen, diese üble, zugige, rauchgeschwängerte Bahnhofshalle, 
dieses Monstrum der fünfziger Jahre, das gläubig angebetet wurde bis 
auf den heutigen Tag, obzwar kein Architekt etwas Rechtes damit an- 
zufangen wußte. 

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Erst Otto Wagner hat seine Zwccklosigkeit entlarvt und gezeigt, um 
wieviel besser es ohne dieses Ungetüm geht. 

Der neue, große Salzburger Bahnhof, der keine Eisenhalle mehr hat, 
sondern ein sinnreich angelegtes Perronsystem mit gedeckten Bahn- 
steigen und zweckmäßigen Einbauten enthält, konnte nur auf Grund des 
Vorbildes entstehen, daß Otto Wagner in HeiHgenstadt und Hütteldorf 
gegeben hat. 

Die künftige Zeit wird auch die größten Bahnhofsanlagen nicht anders 
als in dieser Form bauen, weil sie die größte Übersicht und Einfachheit 
und vor allem auch die größte Zweckmäßigkeit aufweisen. Wie man sieht, 
war auch hierin Meister Otto Wagner Bahnbrecher. 



Den Schlußpunkt dieser Verkehrsanlagen bildet das Stau- und Schleu- 
senwerk am Wiener Donaukanal bei Nußdorf, das sogenannte Nadelwehr. 

Immer wenn ich aus der ländlichen Umgebung stadtwärts fahre, die 
Donau entlang, in jener unvergleichHchen Landschaft mit dem Kahlen- 
gebirge, dem Strom, der fruchtbaren Ebene drüben, den Weingärten, den 
Donau-Auen, den Wiener Wald-Hängen, den weißblickenden Dörfern und 
Villeggiaturen, den Klösterschätzen und derBurgenherrHchkeit, dem weit- 
gespannten Horizont und der Weltstadt im Hintergrund, dann freue ich 
mich auf die beiden Löwen, die auf diesem Bollwerk eingangs der Stadt 
gegen die anrollende Donau emporsteigen, edle Symbole der Kraft, die 
hier zum Wahrzeichen geworden sind. 

Der Pfeiler- Sockel, auf dem sie links und rechts vom Donauarm stehen, 
wächst aus mächtigen Widerlagern empor, deren sanft abfallende Kurve 
neue KraftHnien bilden. Hier ist aus rein technischer Sachlichkeit ver- 
bunden mit dem Formensinn des Künstlers eine neue Schönheit ent- 
standen, die nicht aus der Vergangenheit geholt werden konnte. Ich ver- 
säume es nie, im Vorüberfahren hinzusehen und grüße die neue Zeit, die 
sich in diesem Werk am Eingang der Stadt ein Gleichnis gesetzt hat. 



5 WAGNER 



65 



Im Jahre 1898 erfolgte die Gründung der Sezession, die hauptsächlich 
einem Anstoß seiner Schüler und Jünger, Joseph M. Olbrich und Joseph 
Hoffmann, unter ihnen entspringt. Sie waren in dem sogenannten Siebener 
Klub vereinigt, von hier aus erfolgte der erste Sturm, die Versacrum- 
Jahre begannen. Die hoffnungsvollen Talente aus allen Kunstlagern ver- 
einigten sich zu dieser Absage an die Alten. Wir müssen in Wagner den 
intellektuellen Urheber erblicken; es war seine Saat, die jetzt aufging. 
Sein Buch, einige Jahre vorher, hatte wie ein Posaunenstoß gewirkt. Wenn 
es auch in der Hauptsache von Architektur handelt, so fehlte es nicht an 
treffenden Programmsätzen über die Schwesternkünste, die in der Archi- 
tektur beides finden mußten, Dienerin und Königin. Die Kulturaufgaben 
der neuen Zeit sind mit wenigen und markigen Strichen vorgezeichnet, 
so daß nichts geschehen konnte, was nicht von daher angeschnitten war 
und seine Richtung empfangen hatte. 

Das Ergebnis der modernen Bewegung ist heute klar zu überschauen. 
Will man sehr genau unterscheiden, so findet man eine ausgesprochen 
malerisch-dekorative Richtung, die alle kunstgewerblichen Aufgaben ein- 
schließlich der Geschmacksfragen des Alltags umfaßt und in diesem Zu- 
sammenwirken den Begriff Raumkunst entwickelt hat, der auf Aus- 
stellungen Triumphe feiert. 

Neben diesem dekorativen Stil, der im Hausgerät, Plakaten, Tapeten, 
Stoffen, Teppichen, Moden und dem Tausenderlei der Wohnkultur wahre 
Blüten einer erlesenen Geschmackskunst hervorbringt, geht jedoch eine 
rein baukünstlerische Entwicklung, die mit Großstadtaufgaben zu tun 
hat und in Wagner ihren Urheber und Meister erblickt. Sie ist zwar von 
Hause aus die Grundlage oder zumindest der Anstoß jener Geschmacks- 
künste gewesen, ist ihr innerlich verwandt, aber in der Praxis geht sie 
doch eigene Wege, was sich aus der Wucht und Dauer ihrer aufs Große 
gerichteten Aufgaben erklärt im Gegensatz zur Beweglichkeit und Wandel- 
barkeit der Kleinkünste, zu denen auch die kleinen Bauaufgaben, wie 
Landhäuser, Villen und dergleichen, gerechnet werden können. 

Der dekorative Stil, der in Wien entwickelt wurde, hat in Deutschland 
gesiegt. Behrens hat hier entscheidende Anregungen geholt, Muthesius 

66 




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Widerlager des Nadelwehrs ix Nüssdorf 

1897 



nicht minder, in den deutschen Kunstgewerbeschulen, den deutschen 
Werkstätten, in den Entwürfen der deutschen Gewerbekünstler kann 
man das Vorbild der Wiener unschwer erkennen. Möge man das im Reich 
draußen nicht vergessen! 

Was die Baukunst betrifft, die es nicht mit den gefälligen Geschmacks- 
fragen, sondern mit den wuchtigen Problemen komplizierter Großstadt- 
aufgaben zu tun hat, so ist es freilich für die Allgemeinheit nicht leicht 
zu erkennen, daß ganz besonders hierin Otto Wagner vorbildlich ist und 
sein wird, wo es sich nicht um Heimatkunst, sondern um großstädtische 
oder weltstädtische Baukunst handelt. Worin dieses Vorbildliche besteht, 
bin ich eben im Begriffe zu beweisen. 

Otto Wagner, der sich der von seinen Schülern und Anhängern ge- 
schaffenen dekorativen Richtung sofort innig anschloß, gab in seinen 
zwei neuen Häusern auf der Wienzeile sofort ein entscheidendes Signal. 
Er bekannte Farbe, indem er die Flächen dieser Gebäude dekorativ 
schmücken ließ, mit Medaillon und Palmetten das eine, mit roten Rosen 
das andere, beides im Geist des damals noch wild gärenden Kunstge- 
schmackes. 

Die „Zeitgenossen" fühlten sich durch diesen Fassadenschmuck ver- 
höhnt, gereizt, beleidigt — ich habe nie begriffen, warum. Ich finde diesen 
Versuch der Modernisierung nicht glückHch, das ist alles was sich dagegen 
sagen läßt. Aber er entspricht durchaus der Versacrum-Zeit, die sich wie 
junger Most absurd gebärden wollte, weil es zum Kraftgenialen gehört. 
Wir können uns durchaus freuen, daß aus jener Epoche des frisch-fröh- 
lichen Umsturzes, ein solches Beispiel in der steinernen Chronik Wiens 
erhalten bHeb. Es bezeugt den schönen Mut Wagners zum Experiment, 
wenn wir aber hinter diese Fassadenmalerei blicken, so wird man un- 
schwer den aufs Wesentliche gehenden Baukünstler wieder erkennen. 

Es muß sogar gesagt werden, daß er die Brücke zum dekorativen Stil, 
der im Kunstgewerbe entwickelt wurde, nicht gefunden hat. Er ist damit 
mehr durch Sympathie, als durch Artverwandschaft verbunden. Für 
diese Sympathie ist wieder bezeichnend, daß er Gustav Klimt für den 
größten Maler unserer Zeit erklärt. Dagegen ist er zu sehr Groß-Architekt, 

5* 67 



um in kunstgewerblichen Kleinaufgaben, wie Möbel und Interieurs, eine 
besonders glückliche Hand zu haben. Es schadet seiner Größe nichts, 
wenn gesagt wird, daß die kleinen modernen Talente darin ihm weitaus 
überlegen sind. Es ist eben nicht seine Sache. Groß war er in diesen In- 
terieursaufgaben nur, wo er mit alten Mitteln ins Große wirken konnte, 
wofür das beste Beispiel das Rennweg-Palais ist und in zweiter Linie 
seine frühere Villa in Hütteldorf. Darum wirkte er damals so modern. Ein 
objektives Urteil wird dies höher anschlagen als den etwas krampfhaften 
Versuch, durch äußerliche Glätte „modern" zu erscheinen. Darum möchte 
ich seine 15 Jahre später (181 2 — 1813) entstandene Stadtwohnung nicht 
nur chronologisch, sondern auch künstlerisch an dritte Stelle setzen, weil 
der gewollte engbrüstige, ästhetenhafte Puritanismus trotz vieler sach- 
licher Vorzüge nicht ganz zu der Gewalt seines Wesens paßt und darum 
leicht den Eindruck des Gequälten und ÄngstHchen hervorbringt. Freilich 
ist auch hier noch eine Unsumme schöner und praktischer Einfälle zu be- 
wundern. 

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Es ist bei seinem Temperament nur zu selbstverständlich, daß Otto 
Wagner, der ewig junge, der Künstlerhaus-Genossenschaft den Rücken 
kehrte und in das Lager der vielumstrittenen Jungen überging. Er ent- 
sagte damit einer gesicherten Position, wertvollen Freundschaften und 
Beziehungen und nahm das Märtyrertum eines Vorkämpfers neuer An- 
schauungen auf sich. Das ist eine selten schöne Tat, die der heroischen 
Größe nicht entbehrt. 

Die Häuser an der Wienzeile, der Übertritt zur Sezession — damit war 
der Bruch mit der Tradition, innerlich wohl schon längst vorbereitet, 
auch äußerlich vollzogen. 




^Verwaltungsgebäude heum Xadei.whiir l\ Nussdore. 1897 




Wächteriiaus und Treppenabstikg 

ZUM NaDEI.WI.IIR IX NuSSDORF BEI WlEX 

1897 



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III. REIFEZEIT 

VON DER ARCHITEKTUR ZUR BAUKUNST 

POSTSPARKASSA / KIRCHE STEINHOF / FRIEDENSPALAST / DAS TECHNISCHE MUSEUM / 
DAS REICHSKRIEGSMINISTERIUM / EINE REICHSBIBLIOTHEK (UNIVERSITÄTS- 
BIBLIOTHEK) / WIENER GESELLSCHAFTSHAUS / DER KAMPF UM 
DAS MUSEUM / GROSSSTADTPROBLEME 

Das wild Sezessionistische fällt als Fremdkörper alsbald wieder ab, der 
Nutzstil, verbunden mit innerer Wahrhaftigkeit und proportionaler Har- 
monie, beginnt immer klarer in die Erscheinung zu treten, die inter- 
nationale Geltung Wagners wird sichtbar, seine Wettbew^erbe entfachen 
eine Weltdiskussion, der dreizehnjährige Kampf um das Wiener Stadtmu- 
seum, um die Karlsplatzfrage, und die Verbauung der Schmelz reifen die 
Großstadtideen, die in dieser absoluten Logik und Einheit noch von 
keinem Architekten außer ihm formuliert worden sind. Ein Entwicklungs- 
gang, der die lebendige Geschichte des neuen Grundrisses verkörpert. 

In dieser interessantesten Epoche von 1900 bis 191 3 finden wir den 
Wagner des XX. Jahrhunderts; was in dieser Zeit entsteht, ist die radikale 
Formulierung der Ideen, die er in den vorigen Jahrzehnten langsam aber 
stetig zur Reife gebracht und in seinem Buch über moderne Architektur 
mit aller sachlichen Schärfe zum erstenmal niedergelegt hat. Es entstehen 
die Bauten: Postsparkassa und Kirche am Steinhof, die nebst seinen zwei 
interessantesten Projekten, Friedenspalast und Wiener Stadtmuseum, zu- 
sammen mit dem Großstadtproblem eine Architekturwende bedeuten, die 
Wende zur Baukunst, und ein neues Licht in die Welt bringen. 



69 




GRUNDRISS DER WIENER POSTSPARKASSA, I905 

Der Versuch liegt nahe, die Postsparkassa mit dem Bau der Länderbank 
zu vergleichen. Auf den ersten Blick hin beurteilt, gehören sie zwei ver- 
schiedenen Welten an. Das eine Bauwerk repräsentiert das XIX. Jahr- 
hundert, das andere das XX. 

An der Postsparkassa erinnert nichts mehr an die ,, freie Renaissance". 
Keine Reminiszenz an historische Stile, keine Palazzoarchitektur, keine 
Monumentalität aus der Schatzkammer der Überlieferung — sondern 
alles Nutzstil. Die Materialfragen treten in den Vordergrund. Eisenbeton, 
Glas, Marmor, Aluminium, Hartgummi usw. sind die Elemente, aus denen 
sich dasWerk zusammensetzt. Lauter neue Worte ! Daran hätte kein Archi- 
tekt zur Zeit, als die Länderbank gebaut wurde, gedacht. Otto Wagner hat 
sie entdeckt. Wenn er diese Materialien auch nicht erfunden hat, so hat er 
ihnen doch die aktuelle Bedeutung gegeben; er hat ihre Nutzanwendung 
für die Architektur entdeckt. 



70 



Damit hat er zugleich auch die entscheidenden Mittel der Charakteristik 
gefunden, die sein Neues so sehr von seinem früher Geschaffenen unter- 
scheidet. Aus Marmor und Aluminium entsteht die Fassade, das Bauwerk 
gleicht einer riesigen Geldkiste über und über mit Nägelköpfen bedeckt 
— trotzdem entbehrt es nicht einer gewissen Monumentalität und schon 
gar nicht der Charakteristik, weil sein Inneres, sein Zweck, die Idee so 
ganz unvermittelt und klar nach außen spricht. 

Die Idee konzentriert sich in dem Kassensaal, der dem Parteienverkehr 
gewidmet ist und gleichsam die Lunge und das Herz eines solchen, dem 
Geldverkehr dienenden Organismus darstellt. Alles übrige ist ein Zellen- 
staat von Bureaux. 

Für den Kassensaal ist ausschlaggebend: die leichte Auffindbarkeit 
aller Schalter, die Möglichkeit einer leichten Kontrolle der frequentieren- 
den Parteien, die Verschiebung der Schalterzwecke, diebedeutende Raum- 
wirkung usw. 

Für den Bienenstaat der Bureaux ist wieder entscheidend die wohlorgani- 
sierte Verbindung untereinander, das Arbeitssystem, das die Grundlage für 
das System der Lagerung bietet, die Abkürzung aller Wege, die Ersparung 
an Zeit, beides gewonnen durch ein Übereinanderschichten und sinnvolles 
Verbinden aller Teile zum Ganzen. Ohne irgendwelchen stilistischen Um- 
schweif muß hier die höchste Zweckmäßigkeit erreicht werden, wie sie 
etwa der Bau der Wabenzellen eines Bienenkorbes aufweist. 

Alles Vorzüge der wohlbekannten, überlegenen Wagnerschen Grundriß- 
disposition. 

Die neuen Baustoffe, daraus entspringenden neuen Konstruktions- 
weisen, die sich weiterhin ergebenden neuen dekorativen und monumen- 
talen Ausdrucksmittel sind die äußeren Zeichen des umgewandelten Zeit- 
geistes. Die inneren Momente, als die wesentlichen, liegen aber im Grund- 
riß. Hier findet zuerst die veränderte Auffassung, die neue Struktur des 
Lebens, ihren entscheidenden baukünstlerischen Niederschlag. Die Kultur- 
geschichte aller Völker und Zeiten läßt sich aus den Grundrissen ablesen. 

Was jetzt so überraschend und revolutionär in die Erscheinung tritt, 
ist eigentlich als innere Revolution schon damals vorgegangen, als Wagner 

71 



die Länderbank baute. Hier ist der Wendepunkt. Man hat es nur nicht be- 
merkt, weil Wagner damals äußerlich noch aus dem Motivenschatz der 
Renaissance schöpfte. Man wußte es noch nicht, daß hinter den Kulissen 
ein Umsturz vorgegangen war. Jetzt weiß man es. Aber auch nur dann, 
wenn man sich gewöhnt hat, in der Architektur ein tieferes Problem zu 
sehen, als äußerliche Fassadenkunst oder Oberflächenkunst. 

Mit diesem Ausblick ist die Möglichkeit gegeben, die phantasievolle und 
spannende Geschichte des Grundrisses zu verfolgen. 

Der große Semper hat um die Mitte des XIX. Jahrhunderts die Re- 
naissanceideale in der Baukunst wieder zur Weltherrschaft gebracht. Er 
handelte damit mehr oder weniger bewußt gegen das Griechenideal 
Schinkels und gegen die Begeisterung Ruskins für die Gotik. 

Der Grundriß der Renaissance umschließt einen Hof als Zentralanlage, 
der sich aus dem Atrium und dem Peristil entwickelt hat. Dieser Hof mit 
Arkaden und Galerien bildet die cour d'honneur, um den sich die Frei- 
treppen, die Säle und Wohnräume im Viereck gruppieren. Das Bedürfnis 
des Fürsten nach Repräsentation, Aufwand, Gesellschaft und Gefolge ist 
dabei maßgebend. Die Renaissancekultur ist in diesem Grundriß um- 
schrieben. 

In den Ländern, die nachmals die Kulturherrschaft übernahmen, aber 
nicht mit dem ewigen Himmel Italiens begabt waren, so vor allem Frank- 
reich unter der Zeit der großen Könige, überdeckten den Hof mit einem 
mächtigen Kuppelbau, darunter die Zentralhalle mit den Prachttreppen 
als ein geschlossener cour d'honneur verblieb. Es ist der französische 
Grundriß, eine Abwandlung des italienischen, den Gottfried Semper 
wieder zur Geltung brachte und den bis auf den heutigen Tag die Ecole 
des Beaux-Arts als die allein seligmachende Architekturidee in allen Län- 
dern der Erde vertritt. 

Alle offiziellen Bauwerke des XIX. Jahrhunderts sind auf dieses inter- 
national gewordene Schema zugeschnitten; überall finden wir Justiz- 
paläste, Museen, Theater, Banken und ähnliche öffentliche Gebäude mit 
der inhaltslosen Feierlichkeit dieser kuppelüberwölbten cour d'honneur 
und den monumentalen Feststiegen. Der Hauptteil der Gebäude ist dieser 

72 




Portal des Postsparkassexgebäudes Wien. 1905 




Bekrüxuxg des ]\Iittelrisalits der Püstsparkassa Wien 

1905 




Ecklösung und Bekrönung der Seitenrisalite der 
Postsparkassa Wien. 1905 







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Dreischiffiger Kassensaal der Wiener Postsparkassa 

1905 




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Direktion szLMMER der Postsparkassa Wien 

1905 



Sinnlosigkeit gewidmet; über die Feststiege sehen wir niemals eine prunk- 
volle Cortege aufziehen, sondern hie und da bescheidene Beamte huschen 
oder scheue Besucher und Parteien in der leeren Pracht der Halle herum- 
gaffen; die eigentlich wichtigen Dienst- und Verkehrstreppen sind in fin- 
steren Winkeln versteckt, schmal und unzulänglich; die kahlen Bureaux 
hinter der sich spreizenden, starren Monumentalität zurückgedrängt und 
weitläufig entlegen; der Gebäudezweck einer historischen Repräsentanz 
geopfert, von der kein Mensch zu sagen wußte, was sie eigentlich in der 
neuen Zeit wollte. Hier herrschte nicht das Leben, sondern der akade- 
mische Schulbegriff. 

Da kam Otto Wagner, er war der erste, der den Akademiegötzen 
stürzte. Das war seine erste befreiende Tat, als er die Länderbank baute. 
Anscheinend huldigte er einer freien Renaissance, er griff auf den Hof 
als den Zentralraum zurück, weil er den Lichteinfall für die geschlossene 
Gebäudegruppe brauchte, aber er trieb Historie und Gelehrsamkeit zum 
Tempel hinaus und rief das Leben herein. Der Hof bekam eine Glasdecke, 
zwischen den Säulen und Bogen der Arkaden baute er Schalter ein, aus 
der cour d'honneur war ein Kassenraum geworden, und statt der heute 
ganz unmöglichen prunkvollen Cortege drängt sich das geschäftseilige 
Publikum in den Zentralraum. 

In der Idee ist die Vergangenheit besiegt, Gottfried Semper abgelöst, 
der neue Grundriß gefunden, der der Gegenwart dient. Mit Recht durfte 
Otto Wagner sagen, daß zwischen der Moderne und der Renaissance heute 

schon eine größere Kluft Hegt als zwischen der Renaissance und der 

Antike. 

Das war damals schon, als der Baukünstler äußerhch noch der „freien 

Renaissance" huldigte. In Wahrheit aber huldigte er der Forderung des 

Tages — dem Leben. 

Von hier zur Postsparkassa ist verhältnismäßig nur ein kleiner Schritt. 

Das „Historische" fällt ab, die abstrakte Idee des neuen Grundrisses 

herrscht, sie verdichtet sich vermittels der technischen Hilfsmittel der 

Zeit nach außen zu neuen Monumentalformen, der führende Gedanke des 

Funktionellen hat gesiegt. 

73 



Das Nüchterne, Praktische, Zweckmäßige tritt klar in die Erscheinung 
und ist dabei nicht ohne ästhetische Schönheit, was auf der Fähigkeit des 
Meisters beruht, das Wahre harmonisch zu gestalten. 

Seltsam klar und durchsichtig wirkt das Innere, vor allem der Parteien- 
raum, vornehmlich durch die Abwesenheit von allem Unnützen, wobei ich 
unter dieses Unnütze alle Stilmotive zähle, seien sie historisch oder modern. 

Die neuen Techniken, neuen Konstruktionen, neuen Baustoffe erhöhen 
dieses Gefühl des Gelenkigen, Funktionellen, Organischen, fast Skelett- 
artigen, Entmaterialisierten, Abstrakten. 

Freilich hat man auch vor der äußeren Gesamterscheinung mehr den 
Eindruck von Abstraktionen als Bauplastischem, mehr vom Konstruierten 
als vom Baukünstlerischen, mehr vom Ideenhaften als vom Gestaltvollen. 
Die konventionellen allegorischen Figuren über dem Dachgesims können 
an diesem Eindruck nichts ändern; sie sind eine dekorative Zutat, die 
man lieber entbehren möchte, weil sie nicht organisch mit dem Bauwerk 
zu tun haben und gerade darum Wagners Theorie widersprechen; sie 
sind also nichts weniger als modern, trotzdem sie mit Aluminium um- 
kleidet sind, woraus erhellt, daß das Material allein noch nicht das Wesen 
der Moderne oder der Kunst überhaupt enthält. 

Trotz dieser nebensächlichen Mängel, die nur ganz untergeordnet in 
Betracht kommen, und trotz der nicht eigentlich baumäßigen Wirkung der 
Aluminiumknöpfe und Marmorplatten, die das Bauwerk umkleiden, 
was ich nur nebenher erwähne und als ziemlich unwichtig bezeichne, ist 
das Ganze doch ein echtes und rechtes Kind dieser utilitären Zeit und 
kann als der erste große, monumentale und schönheitsmäßige Ausdruck 
dieses Zeitgeistes angesehen werden. Der Kaiser fand das rechte Wort, als 
er bei einem Blick in den Kassensaal sagte: ,, Merkwürdig, wie gut die 
Menschen hineinpassen — " 

Restlos drückt er die auf Nützlichkeiten und praktische Interessen ge- 
richteten Ideale unserer Gegenwart aus. 

Es ist eine erschreckende Wahrheit daran, von keiner Lüge verdunkelt, 
aber dieses Wahre ist zugleich auch das Schöne, das nur der harmonische 
Geist des Künstlers geben kann. 

74 




Detail des Hauptportals der Kirche am Steixhof bei Wien 

1906 



Wenn ich die Geschichte unserer Stadt und ihrer Wandlungen an dem 
Baubild zeigen soll, so kann ich an drei Denkmälern den Inbegriff der ge- 
waltigsten Mächte, diedas Werden bestimmten, aufweisen: den Stephans- 
dom, die barocke Dreifaltigkeitssäule am Graben und die Postsparkassa. 

Leider haben wir nicht sehr viel verwirklichte Schöpfungen in unserer 
Stadt, aber wenn wir nichts hätten als dieses eine Werk, so würde es rest- 
los für ihn zeugen und für die innere Struktur unserer Zeit, die er so groß- 
artig symbolisch zum Ausdruck gebracht hat, nicht nur in dem, was es 
positiv enthält, sondern auch in den scheinbaren Fehlern, in dem Unbild- 
haften, Abstraktwirkenden, Intellektuellgeschöpften. 



Die Kirche am Steinhof ist ein anderes Beispiel dieser Art. Ein 
Gegenpol zu dem Geist der Vergangenheit, der sich im religiösen Leben 
Wiens am mächtigsten in der Stephanskirche offenbart. Nichts weniger 
will Otto Wagner als ,,eine Kirche für Menschen von heute" bauen. 
„Unsere archäologischen Baukünstler können das nicht", sagt er nicht 
mit Unrecht. 

Als praktischer Idealist geht er von der richtigen Anschauung aus, daß 
unsere jetzigen Kirchen so vergangen und unzeitgemäß aussehen; daß 
man sofort auf eine Menge Zivilisiertes verzichten und sich gleichsam 
plötzlich die heutige Lebensweise abgewöhnen muß, wenn man eintritt; 
dagegen würde es der Andacht nur förderlich sein, wenn auch im Gottes- 
haus unsere gewohnten Lebensbedingungen erfüllt werden, was aber nur 
die moderne Kirche kann. 

In seiner Synagoge für Budapest, in seinem Kirchenbau für Essegg, in 
seinem Konkurrenzprojekt für den Berliner Dom, die insgesamt den 
früheren Jahrzehnten angehören, hat er sich bereits mit den Grundfragen 
des modernen Kirchenbaues auseinandergesetzt. 

Daraus zieht der Rationahst jetzt die praktischen Schlußfolgerungen. 

Die akustischen und optischen Forderungen in bezug auf Altar und 
Kanzel, beziehungsweise der allseitigen Sichtbarkeit, die Möglichkeit 
der Ventilierung und Beheizung, die genügende BeHchtung, lauter pro- 

75 



fane Rücksichten, die 
den Grundriß betref- 
fen und heute keines- 
wegs mehr außer acht 
gelassen werden dürfen. 
Von diesen und hun- 
dert anderen prakti- 
schen Forderungen aus- 
gehend, gelangt der 
Künstler zu einem 
Raumgebilde, das hehr 
genug ist, um zur An- 
dacht zu zwingen; wer 
glaubt, daß das my- 
stisch-religiöse Moment 
in uns von dem Halb- 
dunkel schlecht ven- 
tilierter, feuchtkalter 
Kirchenräume genährt 
wird, ist durch Wagners 
Bau glänzend widerlegt. 
Ein gemütvolles Gottes- 
haus ist entstanden, wo 
die symbolischen Werke 
der Kunst und der 
Malerei ungehemmt ihre erhebende Wirkung ausstrahlen können, eine 
selige Heiterkeit strömt auf den Besucher ein und leitet ihn zu einer 
Andacht, die mehr von der Freude als von der Furcht weiß. 

Auf den Hängen des Wiener Waldes, mit dem umfassenden Bhck auf 
Wien, ist das Werk entstanden. Dort ist eine weiße Stadt gebaut worden, 
die sogenannte Heil- und Pflege-Anstalt, die leider nicht von Wagners 
Geist geleitet wurde. Man hat ihn mehr schlecht als recht kopiert. Aber 
die Kirche ist von ihm — sie ist ein neues Wahrzeichen der Stadt am 




GRUNDRISS DER KIRCHE AM STEINHOF; 
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1906 



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Eingang der Kirche am Steinhof mit dem Empore 
wände verkleidet mit marmor und mosaik, decke aus leichten platten in sicht- 
BAREM \ ERGOLDETEN WINKELEISENNETZ 
1906 




Hochaltar, Kirche am Stein hof bei Wien 

1906 



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Kanzel ix der Kirche am Steixhof 
BEI WIEN. 1906 




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westlichen Eingang vom 
Wiental her, genau so 
wie das Nadelwehr ein 
Wahrzeichen nach dem 
Donautal hin ist. 

Von allen Höhen rings 
um die Stadt, kann man 
die goldene Kuppel auf 
dem grünen Rahmen 
aufleuchten sehen. Sie 
ist von palladianischer 
Schönheit, aber sie ist 
unverkennbar moder- 
nen Geistes; sie ist von 
einem ehernen Ring zu- 
sammengehalten, ent- 
behrt darum des Seiten- 
schubes und der da- 
durch nötigen Wider- 
lager ; sie ist ein Kind des 
heutigenKonstruktions- 
gedankens und konnte 
zu keiner anderen Zeit 
in dieser Form entste- 
hen als in der heutigen. 

Theoretisch wird ja immer viel gegen das Prinzip einer solchen heuti- 
gen Kirche eingewendet; die Theoretiker beweisen einwandfrei ihre Un- 
möghchkeit. Wer aber einmal das stimmungsvolle Gotteshaus betreten 
hat, an dessen Ausstattung nur moderne Künstler mitgewirkt haben, 
wie Luksch, Moser, Eder u. v.a., ist ergriffen von der befreienden Wirkung 
auf das Gemüt und wünscht alle Theoretiker zum Teufel. 

Am eifrigsten haben die Kirchengelehrten dagegen räsoniert und den 
Versuch einer Modernisierung vom theologischen und liturgischen Stand- 




GRUNDRISS DER KIRCHE AM STEINHOF, 1906 

KUPPEL 



17 



punkt aus als Unmöglichkeit erklärt, wobei aber geflissentlich übersehen 
wurde, daß auch die Gotteshäuser den Wandel der Zeiten mitmachen 
mußten und mithin den Wandel der Formen bestätigten, von den Basi- 
liken und gotischen Kathedralen bis zu den Domen der Renaissance und 
Barockzeit, womit freilich die Entwicklung erstarrt. 

Der erste erfolgreiche Versuch, die alte Kirche künstlerisch dem mo- 
dernen Leben anzupassen und mithin die psychischen Machtmittel unserer 
Zeit wieder in den Dienst des Glaubens zu stellen, ist von Otto Wagner 
unternommen worden. Aber die Kirchengewaltigen wußten ihm wenig 
Dank dafür. Als die Kirche bereits stand und nicht mehr wegzuleugnen 
war, ruhten die Gegner noch immer nicht, Stimmung gegen das Werk zu 
machen. 

Doch allen diesen Anstrengungen zu Trotz, ließ sich der neue Erzbischof 
von Wien, Dr. Piffl, gelegentlich der Einweihung des Hochaltarbildes in 
einer spontanen Ansprache an Otto Wagner folgendermaßen vernehmen : 

,,Ich danke", sagte er, ,,ganz besonders für die Einladung, weil mir Ge- 
legenheit geboten wurde, jenes kirchliche Monumentalwerk kennen zu 
lernen, über das ich so oft von unberufener Seite diskutieren gehört 
habe. Ich kann nur das eine sagen, daß ich, als ich die Kirche betrat, 
förmlich gepackt wurde von der Monumentalität des Baues; es 
überwältigte mich das Gefühl: das ist wirklich ein heiliger Ort, von 
dem gesagt wird: hier ziehe deine Schuhe aus, lasse alle weltlichen Ge- 
danken draußen und wende dich zu jenen, für die dieses Gotteshaus 
bestimmt ist. Herr Hofrat, ich werde stets ein Verteidiger sein dieser 
Kirche, die so monumental wirkt, die von selbst spricht, die ein Gottes- 
haus ist!" 

Es muß jeden wahren Kunstfreund mit Freude bewegen, wenn er hört, 
daß ein Mann wie der neue Erzbischof, nun einer der Ersten des Reiches, 
vordem Abt des Stiftes Klosterneuburg, der sein Leben unter der krönen- 
den Kuppel des Fischer von Erlachschen Genius verlebte und in seiner 
Weltanschauung gewiß nur auf Tradition beruht, dem verkannten und 
tief gekränkten Baukünstler Schutz und Freundschaft anbietet. 



78 



Der Friedenspalast für den Haag ist unter den 28 großen Kon- 
kurrenzarbeiten Wagners am interessantesten, weil er den Künstler im 
Wettstreit mit den großen Architekten der Welt um eine internationale 
Aufgabe zeigt, und weil sich daran am deutlichsten der Vorsprung zeigen 
läßt, den Otto Wagner der gesamten heutigen Architektenschaft vor- 
aus hat. 

Diese Überlegenheit konnte der Masse der urteilenden Gebildeten, Fach- 
genossen und Kunstfreunde nur deshalb verborgen bleiben, weil sie über 
Fassadenkünste und äußerliche Monumentaleffekte nicht zu den Wurzeln 
des Problems dringen konnten, von dem aus Wagner die Aufgabe erfaßte. 

Um zu erkennen, daß Wagner nicht nur die interessanteste, sondern vor 
allem auch die beste Arbeit geliefert hatte, muß man sich wieder in den 
Grundriß versenken, gleichsam den geistigen Urkörper, aus dem sich 
die Schöpfung ins Sichtbare verdichtet. 

Der Preisausschreibung zufolge waren außer den Parteienräumen ein 
Doppelpaar von Verhandlungssälen mit je einer Ratskammer vorzusehen 
und außer den Bureaux und administrativen Räumen eine ziemlich weit- 
läufige Bibliothek. Seiner internationalen Bedeutung gemäß, mußte eine 
gewisse Feierlichkeit und Monumentalität an dem Ganzen sein. 

Es ist klar, daß keiner der Architekten der verführerischen Idee aus- 
weichen konnte, das Bauwerk durch eine mächtige Kuppel auszuzeichnen. 

Dabei ergibt sich aber das zweifelhafte Resultat, daß durch eine der- 
artige mächtige Mittelkuppel entweder unwesentliche Bauteile unge- 
bührlich ausgezeichnet werden, oder daß dem Kuppelbau zuliebe eine 
Zentralanlage mit Prachtstiege und dergleichen geschaffen wird, eine 
pompöse und zwecklose Festlichkeit, die die verlangten Haupträume des 
Bauwerkes wieder ins Hintertreffen rücken würden. 

Damit wäre man glücklich zu dem überlebten französischen Grundriß 
zurückgekrebst. Just das, was zu vermeiden wäre. 

Einer solchen Gefahr konnte Otto Wagner nicht unterHegen. Wie immer 
packt er den Kern der Sache an. Die Doppelforderung von zwei Verhand- 
lungssälen mit ihren Ratskammern und Nebenräumen bedingt schon eine 
Zweiteilung der Anlage. Denn es geht nicht an, sowohl vom praktischen 

79 




als vom ästhetischen 
Standpunkt, diese bei- 
den Brüder von Saal- 
gruppen nebeneinander 
oder gar hintereinander 
anzuordnen. Sie sind ein 
Gleichwertiges und ver- 
langen als Hauptsache 
des Hauses den Akzent, 
jeder für sich. 

Somit ergibt sich für 
den Künstler die Not- 
wendigkeit, beide Saal- 
gruppen links und rechts 
als Flanken des Gebäu- 
des anzuordnen, was 
schon aus dem weiteren 
Grunde notwendig ist, 
daß diese Säle star- 
kes Seitenlicht brauchen 
und durch die zentrale 
Lage keineswegs so gün- 
stig belichtet werden 
könnten. 

Mit dieser Position ist 
alles weitere gegeben ; in 
der Vorderfront liegen 
nebst dem Vestibül und 
der Haupttreppe die 
Parteienräume, der Cour 
d' Arbitrage; die Flan- 
ken des Gebäudes neh- 
men je einen Verband- 



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lungssaal (Salle de Justice) auf, denen als Kopfende nach der Vorder- 
front je eine Ratskammer (Salle de Conseil) vorgelagert ist, das Sank- 
tuarium, in dem der Schiedsspruch gefällt und der Ratsversammlung im 
Salle de Justice verkündet wird. 

Es ergibt sich mit zwingender Notwendigkeit, daß diese Ratskammern 
links und rechts an der Vorderfront als das Allerheiligste baukünstlerisch 
betonten, indem es je als selbständiges Bauglied behandelt und von 
goldenen Kuppeln überhöht wird. 

Mit Fanfaren und Posaunen wird der Frieden von je einer dieser beiden 
Ratskammern in die Welt geschmettert; das außen durch Kuppeln, 
Plastiken und monumental bewegte Bekrönungen, Aufbauten, Sockel- und 
Pfeilerstellungen symbolisch und allegorisch zum Ausdruck zu bringen, 
das kann nur ein solcher Phantasiemensch wie Wagner, der den nüchtern 
errechneten Realitäten zu solchen schwelgerischen, ich möchte sagen 
Cäsarenhaften Triumphgebärden zu verhelfen weiß, wie nur irgendein 
Renaissancekünstler. 

Also keinen toten Zentralraum und keine unwahrscheinHche Zentralkup- 
pel mehr! Als einzige, weithin sichtbare Erhebung ragt die Siegessäule, die 
vor dem Gebäude im Haag stehen soll, hoch empor, als Gruß an die Ferne. 

Künstlerisch gesiegt hat Wagners Projekt, aber den Auftrag hat er 
nicht erhalten. Mit dieser Ehre wurde ein Projekt des französischen Archi- 
tekten Cordonnier bedacht, das ganz im Geiste der Ecole des Beaux- 
Arts mit dem französischen Grundriß gehalten ist. Alles Überlebte, Ver- 
altete, den modernen Konstruktionsprinzipien und Funktionsbedürfnissen 
Widersprechende ist hier noch einmal aufgewärmt, tragikomischerweise 
in Verbindung mit der modernen Idee des Friedenspalastes; die mächtige 
Mittelkuppel, unter der nichts Wesentliches liegt als die inhaltslose Feier- 
lichkeit einer cour d'honneur mit Prachtstiegen, über die niemand geht, 
als die unscheinbaren Beamten, die oben nur ihre Bureaus finden ; ein Zen- 
tralraum, der nichts weiter ist, als ein zweites monumentales Vestibül — 
wozu ? Und die Haupträume ? Aus der großartigen Aufmachung monu- 
mentaler Nichtigkeit ergibt sich wieder das Zerrbild einer lebensfremden 
Architektur, die Otto Wagner zum Überwinder hatte. 

6 WAGNER Ol 



Was konnte die Preisrichter zu dieser unsachlichen Entscheidung be- 
wegen ? Wenn es nicht politische Gründe waren, dann war es die Phrase 
von der lokalen Anpassung: das ausgeführte Projekt bediente sich der 
Formensprache der holländischen Backsteinrenaissance — ein Grund, der 
die sofortige Ausschließung des Projektes hätte zur Folge haben müssen. 
Aber die Preisrichter konnten an Heimatkunst und dergleichen denken 
und waren sofort dafür eingenommen: ein eklatanter Beweis, wie ober- 
flächlich und äußerlich Architektur beurteilt wird, selbst von Fachautori- 
täten, die leider auch die Archäologenbrille auf der Nase sitzen haben. 

Was hat eine Stiftung des Amerikaners Carnegie zu internationalen 
Zwecken mit holländischer Lokalüberlieferung zu tun? Der Friedens- 
palast steht auf der Völkerstraße nach Scheveningen, fern von der Stadt, 
von Gärten umschlossen. Also kann nicht einmal das lokale Baubild von 
den Haag, der obendrein internationalsten Stadt Hollands, ins Treffen 
geführt werden. Wo ist die Logik ? 

Es muß gleich gesagt werden: die prunkhafte Verkleidung des Wagner- 
schen Werkes durch Marmor, Glasmosaik, vergoldete Metallornamente 
und ähnlichen ihm angehängten Prunk hat verstimmend gewirkt. Was 
eben leider wieder ein Beweis ist, wie äußerlich Architekturschöpfungen 
angesehen werden. Auf den Grundriß hätte man es ansehen müssen, die 
nicht oft genug zu betonende Wahrheit. 

Ich möchte der Überladung nicht das Wort reden, aber bis zu einem ge- 
\^dssen Grad kann man Wagner recht geben, wenn er für die inter- 
nationale Idee des Bauwerkes die äußerliche Prunkentfaltung und 
Fournierung als angemessen betrachtet und sie sogar als ein zulässiges 
Charakteristikum betont. Er sagt sich, nicht ganz mit Unrecht, daß der 
hier gastierende Allerweltsgeschmack eine blendende Eleganz erwartet, 
spiegelnde Marmorwände, gewichstes Parkett, materialkostbare Orna- 
mentik und gemeinverständliche, zu allen sprechende Symbolik. 

Andererseits ist es wieder zu verstehen, daß der puritanische Geist der 
nordischen Schule sich der von Semper gepredigten Bekleidungstheorie 
gegenüber ablehnend verhält, vielleicht aus den zwingenden Gründen, die 
im Klima liegen. Hier in dem feuchten Norden hat nur der rauhe Stein 

82 




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II. Studie zur Architektur des Haaüer Friedexspalastes 

SEITENANSICHT DES VORDEREN LINKEN FLÜGELS. I907 




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II. Studie zur Architektur des Haager Frieden spalastes 

VORDERANSICHT DES LINKEN FLÜGELS 



Bestand, und es ist nicht abzusehen, wie rasch die spiegelnde, marmorne 
Bekleidung des Gebäudes erblinden und verwittern würde. Sie verlangt 
nach einem attischen Himmel, dort hat sie Semper gesucht, aber Otto 
Wagner kann ihr bei aller Kunst nicht die Sonne des Südens dazu geben. 
Ganz abgesehen davon, daß die Waschbarkeit, die ewige Neuheit und der 
unveränderliche Glanz (selbst wenn er unveränderlich bliebe!) keine 
künstlerische Notwendigkeit ist. 

Immerhin ist Otto Wagner zugute zu halten, daß im Entwurf immer 
des Guten mehr getan werden muß, als unbedingt nötig ist, und daß bei 
der Ausführung die entscheidenden, praktischen Vereinfachungen und 
Verbesserungen sich von selbst aufdrängen. 

Nie aber darf vergessen werden, daß diese formalen Fragen ganz auf 
dem Nebentisch liegen, angesichts der entscheidenden Bedeutung des 
Grundrisses, auf den nichts weniger als alles ankommt. Wenn hier alles 
in Ordnung ist, gibt es über dieses Äußere eine Verständigung mit dem 
Künstler, die immer zum Ziel führt. 

Das stolze und edle Bild des Wagnerschen Entwurfes hat übrigens schon 
durch seinen äußeren Aspekt nicht geringe Bewunderung in der Fachwelt 
erregt. Sogar die englische Presse hat es anerkannt, was viel sagen will, 
weil der Engländer im allgemeinen alles verwirft, was nicht englisch ist. 
Obendrein war kein Preis nach England gekommen. Es wurde aber ein- 
mütig hervorgehoben, daß von allen prämiierten Projekten jenes von Otto 
Wagner das originellste und interessanteste war, wenngleich man sich mit 
der Marmorverkleidung nicht einv; rstanden erklären konnte. Es wurde als 
Notbehelf bezeichnet, der kaum monumental bezeichnet zu werden ver- 
diente. Der puritanische Geist verlangte für die Monumentalität des 
Baues, und vielleicht nicht ohne Hinblick auf das nordische Klima, eine 
Quaderkonstruktion und als einzigen Behelf eine sparsame Verwendung 
von Ziegeln. Man konnte kein rechtes Vertrauen in die Dauerhaftigkeit der 
Marmorverkleidung aufbringen, aber man sagte sich gleichzeitig, daß diese 
Verkleidung durchaus keine Unerläßlichkeit in dem Projekt 
Wagners sei und daß ihm von allen Projekten der Vorzug ge- 
gebenwerdenmüsse. Damit ist meines Erachtens das Richtige getroffen. 



6* 



83 



In der Geschichte von der Entdeckung des neuen Grundrisses ist 
Otto Wagners Friedenspalast jedoch eines der glanzvollsten Kapitel. Hier 
ist eine Idee verkörpert, die ebenso wie seine Postsparkassa und früher 
noch, wie sein Grundriß zur Länderbank, geeignet ist, ein Licht über den 
ganzen Erdball zu verbreiten. 

Ideen, die einen speziellen Ausdruck für das Leben, für die Gegenwart 
und für neue Konstruktionen suchen — und im Prinzip auch finden. 



Ein technisches Museum für Industrie und Gewerbe soll in Wien 
gebaut werden. 

Der Bauplatz liegt in unmittelbarer Nähe zum Schönbrunner Schloß, 
von diesem nur durch einen Vorpark getrennt, auf den sogenannten Spitz- 
acker-Gründen, einem unregelmäßigen spitzwinkeligen Dreieck, dessen 
Spitze an der Linzer Straße nach der Stadt weist und daher den natür- 
lichen Kulminations- und Zugangspunkt und somit Haupteingang des 
künftigen Museums bilden sollte. 

Die Nähe des Schönbrunner Schlosses zwingt zu gewissen Rücksichten 
in ästhetisch formaler Beziehung. Äußerste Schlichtheit ist dem neuen 
Bauwerk auferlegt, eine architektonische Unterordnung, die ihre künst- 
lerische Ausdrucksfähigkeit, vor allem in der Schönheit der Proportionen, 
der Massenverteilung, der funktionellen organischen Gliederung suchen 
muß, lauter Eigentümlichkeiten, die ihre Wurzel in dem richtig erfaßten 
Grundriß haben, oder nicht sind, wenn dieser nicht ist. 

Für den Grundriß sind hier wieder folgende Orientierungen gegeben: 
übersichtliche Musealanordnung, Labilität der Aufstellungsmöglichkeit, 
Lage, Zugang, Verkehr, Nachbarschaft, und vor allem der Gebäudeinhalt, 
der das Modernste vom Modernen darstellt: Technik und Ingenieurwesen, 
dem der Rationalismus des Nutzstils als baukünstlerisches Charakteristi- 
kum besonders entspricht. 

Wieder ist Otto Wagner der einzige, der die Aufgabe vom Grundriß 
aus folgerichtig anpackt. 

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Er erwägt: das Verwaltungsgebäude mit den Sitzungs- und Vortrags- 
sälen ist der repräsentative und künstlerisch zu betonende Teil, also hat 
er den Kopf der Anlage zu bilden und ist an die, der Stadt zugekehrten 
Spitze des unregelmäßigen, von zwei Straßenzügen flankierten Baukon- 
glomerats anzuordnen. Das Museum, der eigentliche Speicher der Objekte, 
ist somit nach rückwärts zu verlegen. 

Die beiden nach rückwärts verlaufenden Museumsflügel bilden als ge- 
schlossene Anlage einen Museumshof, der den Straßenlärm ausschließt 
und für den Studienbetrieb des Museums die nötige Ruhe und Abge- 
schlossenheitherstellt. Den monumental am stärksten betonten Abschluß 
dieser Anlage nach rückwärts bildet sodann das eigentliche Museumsge- 
bäude. Es ist mit dem die Tete bildenden Direktorialgebäude mittels 
den zweien in der Längsachse verlaufenden Galerien, die den Museumshof 
umschließen, verbunden und bildet an der rückwärtigen Schmalseite den 
Abschluß dieses Hofes. 

Die radikale Neuheit, die Otto Wagner in diesem Hauptbau versucht 
hat, besteht in dem Einraum. Also keine Aufeinanderfolge von Sälen 
(Saalbau), sondern eine auf Pfeilern ruhende Riesenhalle. 

Nur dieser Einraum gestattet die gewöinschte Variabilität des Aus- 
stellungssystems. Hier kann man die Objekte jederzeit beliebig neu 
ordnen, ohne Schwierigkeiten bei der Entfernung und Neuinstallation 
zu haben. 

Diese Bauform hat den ungeheuren Vorteil, daß sie für die oft so 
wünschenswerten malerischen Gruppierungen, für intime oder aber auch 
monumentale Wirkungen alle beliebigen und leicht wieder zu ver- 
ändernden Einbauten gestattet und somit die höchste Anpassungs- 
fähigkeit an die jew^eiligen Ausstellungsabsichten besitzt. Das starre 
System des Saalbaues, das hier nur eine Kette von Schwierigkeiten und 
Verlegenheiten bereiten würde, ist mit dieser Bauform überwunden, die 
sich aus den modernen Konstruktionsweisen und neuen Baustoffen 
(Eisenbeton) ergeben hat. 

So hat man hier einen weiteren Beweis der Wagnerschen Theorie, daß 
neue Konstruktionen, neues Material, neue menschliche Aufgaben und 

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Anschauungen eine Neubildung der bestehenden Formen erfordern. Es 
wäre noch hinzuzufügen, daß sie, richtig erfaßt, zur Entdeckung des 
neuen Grundrisses hinleiten und folglich die wichtigste Umwälzung in 
der Baukunst anbahnen. 

Und nun folgt das Satyrspiel, die unleidliche Begleiterscheinung aller 
fruchtbaren umwälzenden Entdeckungen. Es geht darin Wagner nicht 
besser wie den Größten der Menschheit. 

Kurz und gut: die Jury ist entschlossen, Wagners Projekt nicht auf- 
kommen zu lassen. Noch manch andere gute Arbeit ist eingelaufen, aber 
sie findet ebensowenig Gnade vor den Augen der Preisrichter. Die vier 
schlechtesten Entwürfe werden auserkoren, darunter jenes einer Partei- 
größe, die den Bauauftrag erhält. 

Eine protzige Architektur entsteht, die sich mit den Lumpen und 
Flicken vergangener Kunstgröße drapiert. Nicht ein Hauch des leben- 
digen, selbstbewußten Genius unserer Zeit, dem doch dieses Museum als 
Monument dienen sollte, ist an dem verlogenen Bauwerk zu spüren. 

Nicht der Sinn für Kunst oder für die Eigenart unserer Zeit hat in dem 
Bauwerk gesiegt, sondern der Sinn für materielle Interessen, die eine 
Menschheitssache dem Parteizweck opfert. 

In diesem Geist hat die Jury gehandelt, die dem Willen der Gemeinde 
als Bauherrin entsprach. 

Am Tage nach dem nichtswürdigen Preisrichterspruch hing ein Lorbeer- 
kranz unter dem. so schmählich verkannten Konkurrenzentwurf Otto 
Wagners. Eine anonyme Ehrung, mit der die Intelligenz Wiens einen 
Protest gegen die Vergewaltigung der Kunst erheben wollte. 

Die Gemeinde mochte den Vorwurf und die Gefahr einer allgemeinen 
Entrüstung spüren, sie Heß durch ihre Funktionäre den Kranz entfernen. 
Erst auf das Begehren des Künstlers, der die Lorbeerspende als sein 
Eigentum forderte, kam der Kranz wieder zum Vorschein. 

Das ist die traurige Komödie, die dem ernsten Kunstringen in Wien zur- 
zeit beschieden ist. 



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UNIVERSITÄTSBIBLIOTHEK WIEN / GRUNDRISS DER STOCKWERKE 
BÜCHERÄIAGAZINE IN EINZELNE ABSCHLIESSBARE FEUERFESTE ZELLEN GETEILT 



Das k. k. Reichskriegsministerium, dessen Wettbewerb ungefähr 
in dieselbe Zeit fiel, erlebte ein ähnliches Satyrvorspiel. Otto Wagner 
hatte ein geradezu unerreichtes ideales Projekt geliefert, es gehört mit zu 
den besten seiner Arbeiten, und zugleich hatte er aus zwingenden bau- 
künstlerischen Gründen eine über das Bauprogramm hinausgehende 
Lösung versucht, zu der er nach eingeholten Informationen in bezug auf 
Situierung und Baulinie sich berechtigt glauben mußte. Jedenfalls ließ 
die Interpretation des Programms mehrere Deutungen zu, insbesonders 
aber die, daß es dem Künstler gewahrt bleiben müsse, in seinem Projekt 
bessere Ideen anzuregen, als das Programm im vorhinein zu umschreiben 
imstande ist. 

Diese angebliche Nichteinhaltung des Programms wurde als Vorwand 
benützt, sein Projekt außer Wettbewerb zu setzen. Da man Wagnersche 

88 




tNT^ffiZBZ'Sfi'nEM'MEY_aÄV°£lMER'VfsnVE.! 



-BIBUDTHEKhNtWIEMt 



Entwurf für den Neubau einer üni\ liRsn'ÄTsuiiii.iorii i;k in Wien 

(reichsbihliothek). 1910 




Uni\ersitätsbibliutiij;i-v Wien / Ri:iLiisiui}i.i(niii:K 

SCHNITT IN DER MITTELACHSE. I9IO 







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Universitätsbibliothek Wien Reichsbibliothek. 
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UNIVERSITÄTSBIBLIOTHEK WIEN 
PARTERREGRUNDRISS MIT DEN LESESÄLEN 



Konkurrenzen, auch wenn sie unter einem Kennwort eingereicht sind, 
schon an der höchst aparten und persönHchen Aufmachung erkennt, so war 
es leicht, von vornherein den einzigen gefährhchen Gegner auszumerzen, 
wenn es sich darum handelte, ein fait accompli zugunsten eines anderen 
Projektes zu schaffen, dem der Vorrang um jeden Preis gesichert werden 
mußte. So ging der schon mehrfach genannte GünstHng als Sieger hervor 
und erhielt selbstverständlich auch die Ausführung. Heute bereits ist die 
öffentliche Meinung darüber klar, daß dieser flaue Abklatsch des Maria- 
Theresien- Stils ein Malheur für die Ringstraße ist, ganz zu schweigen 
von den geradezu katastrophalen Fehlgriffen im Grundriß und im inne- 
ren Ausbau. 

Aber damals bei der Vergewaltigung des Projektes Wagner im Wettbe- 
werb mochte doch einigen der beteiligten Faktoren das Gewissen schlagen. 

89 




PALAST DER WIENER GESELLSCHAFT / GESAMTANSICHT 

Am Tage nach der Entscheidung erschien der kriegsministerielle Ver- 
trauensmann und Bauleiter bei Otto Wagner mit der Erklärung, daß er 
die außerordentlichen künstlerischen Vorzüge nicht verkenne und den 
Entwurf für 3000 Kronen ankaufen wolle. Otto Wagner war einver- 
standen und verlangte außerdem die Rehabilitierung seines Projektes in 
der Öffentlichkeit und bei Besichtigung der Entwürfe durch den Erz- 
herzog. 

Trotzdem ward für den Rivalen hinsichtlich Preis und Ausführung ent- 
schieden, die Rehabilitierung unterblieb und ebenso unterblieb die tags 
vorher vereinbarte Zahlung von 3000 Kronen. Kommentar ? Ich weiß 

keinen zu geben. 

• • • 



Der Entwurf für den Neubau einer Universitätsbibliothek in 
Wien ist gleichbedeutend mit einer prinzipiellen Lösung des noch immer 
schwebenden Bibliothekproblems, das in der Bildung einer Reichs- 
bibliothek, umfassend die Bücher und Zeitschriften der Weltliteratur, 
besteht, in Verbindung mit den strengsten Anforderungen an Geräumig- 
keit, Bequemlichkeit, Zweckmäßigkeit, Hygiene, Schutz vor Feuersge- 
fahr, Feuchtigkeit und anderen schädlichen Einflüssen usw. usw. 

Otto Wagner erreicht dieses Ziel durch : 

I. gradliniges Zellensystem mit Metallbetonwänden, wodurch sich 
Feuersicherheit, zwingende Orientierung, Erleichterung der Beheizung 
und Belichtung u. a. m. ergibt; 

90 



PALAST DER WIENER GESELLSCHAFT / HAUPTFASSADE 

2. durch niedrige Geschoßhöhen von 2,35 Meter, wobei jedes Buch 
mit der Hand erreicht, die Staubplage vermieden und die Reinigungsarbeit 
leicht durchgeführt werden kann; 

3. völlige Trennung der Leseräume vom Büchermagazin, 
deren Vorteil ohne weiteres einleuchtet. 

Jede Zelle hat zwei Bücherstellen mit je sechs Reihen für dreierlei 
Formate und einen Fassungsraum für jede Bücherstelle von 1080 Büchern, 
zusammen pro Zelle einschließlich der Regale an der Tür und im Mittel- 
pult für 291 3 Bücher. Jede Zelle ist automatisch luftdicht und feuersicher 
abschließbar. 

Ein Paternostersystem dient für die Beförderung der Bestellzettel und 
der Bücher. 

Das ist in großen Zügen die planvolle Idee eines in jeder Hinsicht den 
modernen Anforderungen entsprechenden Gebäudes und Systems einer 
Reichsbibliothek, die mit zirka 800 000 Bänden angenommen und mit 
einer dementsprechenden Erweiterungsmöglichkeit bedacht ist. 



Auch das Gesellschaftshaus, um in der großen Reihe der Projekte 
die markantesten hervorzuheben, bietet das Prinzip einer solchen Lösung, 
die alle Grundeigenschaften Wagnerscher Grundrisse im besten Lichte 
zeigt. Das beweist zunächst schon beim Eintritt durch das große Vestibül 
die Garderobeanlage, die als Unterbau zum Hauptsaal gedacht ist, und 
zwar so, daß Lage und Nummer der Garderobe mit den betreffenden 

91 




PALAST DER WIENER GESELLSCHAFT / LINKE SEITENFASSADE 

Sitzplätzen im Saal korrespondiert, so daß schon von hier aus der Verkehr 
entwirrt ist. Also Übersichtlichkeit und Ordnung an Stelle des Gedränges, 
des planlosen Durcheinanderschießens und des Herumstoßens. 

Was die Akustik der Säle betrifft, die angeblich unberechenbar ist, so 
ist Otto Wagner zu glauben, wenn er sagt, daß er die gesetzmäßige Lösung 
gefunden habe. Sie ist bedingt durch seine Saalform, durch eine ent- 
sprechende Profilierung der Wände, die die auftreffenden Schallwellen 
zerstäubt (während sie von marmorglatten Wänden reflektiert und zwei- 
mal gehört werden), und endlich durch Weglassung aller überflüssigen 
Säulenstellungen und ähnlichen Dinge, die der Akustik sehr gefährlich 
werden können. An dem neuen Wiener Konzerthaus, das anstatt des 
Wagnerschen Entwurfes gebaut wurde, kann man in dieser wie in vielen 
anderen Hinsichten die Fehler studieren, die Otto Wagner unbedingt zu 
vermeiden gewußt hätte. Auch die Raumausstattung will ich dabei 
keineswegs ausnehmen, weil gerade in einem solchen Hause nicht nur 
hübsche Wirkungen, sondern vor allem dauerhafte Eleganz, unverwüst- 
licher Glanz, kostbar wirkende, aber zugleich unzerstörbare Materialien, 
in Verbindung mit Staubfreiheit und Hygiene sehr wesentliche Forde- 
rungen wären. 

Alles dies und noch viel mehr hatte Otto Wagner zu geben. Sein Palast 
der Wiener Gesellschaft war für alle Veranstaltungen gedacht, die mit 
dem Gesellschaftsleben zu tun haben, als: Konzerte, Kammermusiken, 
Vorträge, Bälle, Kammerspielabende, intime Kunstausstellungen, Restau- 
rants, Cafe, Konditorei, Klubräume usw. usw. 



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PALAST DER WIENER GESELLSCHAFT / QUERSCHNITTE 

Trotz des Wiener Konzerthauses, das eine segensreiche Gründung ist, 
bleibt das Gesellschaftshaus Wagners für Wien immerhin noch eine Not- 
wendigkeit. 

• • • 

Aber der Kampf um das Wiener Stadtmuseum bildet die eigent- 
liche Lebenstragödie des Meisters. In diesem dreizehnjährigen vergeb- 
lichen Ringen um das Beste, das er der Stadt zu geben hat, enthüllt sich 
seine wahre Größe, nicht nur als Künstler, sondern auch als Mensch. Doch 
der Widerspruch anstatt ihn zu entmutigen, schien seinen Glauben an den 
Sieg des Guten zu erhöhen; aus dem Kampf schöpfte er neue Spannkräfte, 
und aus jeder Niederlage ging er gewappneter und überzeugungsfroher als 
je hervor; die Einwände und wohl auch die Schwäche der Gegner lieferten 



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PALAST DER WIENER GESELLSCHAFT / I. PROJEKT 
MIT BÜHNE, NACH ZWEI SEITEN VERWENDBAR 

ihm neue Waffen und neue künstlerische Argumente, und so wächst sein 
Plan, der mit dem Museumsbau beginnt, zu einer umfassenden Größe 
aus, die in der Großstadtidee gipfelt. Der Künstler ist gegen alles ge- 
panzert, nur gegen eines nicht — gegen Gemeinheit. 

Im Jahre 1900 trat Otto Wagner mit einem Vorprojekt an die Öffent- 
lichkeit, um die Museumsfrage ins Rollen zu bringen. Mit diesem Agita- 
tionsprojekt verband sich aber der weitere Plan, den Platz um die Karls- 



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PALAST DER WIENER GESELLSCHAFT / PARTERRE / IL PROJEKT 
MIT GROSSEM SAAL FÜR MUSIKAUFFÜHRUNGEN OBERHALB DES ZENTRALRAUMES 

kirche dem Reißbrettschema des Generalregulierungsplanes zu entreißen 
und ein künstlerisches Platzgebilde zu schaffen, das zu den schönsten der 
Welt gezählt werden müßte. 

Der Platzmangel im Rathaus, die mißHchen Raumverhältnisse in den 
städtischen Sammlungen ließ den Wunsch nach einem eigens zu er- 
bauenden Stadtmuseum immer dringender erscheinen; und Hand in Hand 
damit rief das Chaos um die Karlskirche zu einer Neugestaltung heraus. 



95 



Es erging ein Preisausschreiben an die Architekten Wiens; der Mu- 
seumsbau sollte neben die Karlskirche gestellt werden, als Platzabschluß, 
der die Kirche gegen die vom Schwarzenbergplatz her anrückenden Zins- 
häuser schützt. 

Aus dem Wettbewerb gingen zwei ungleiche Sieger hervor: Schachner 
und Wagner. Sie waren keineswegs ebenbürtige Rivalen, das war auf den 
ersten Blick zu erkennen. 

Schachner, als Künstler und Charakter gleich achtenswert, gehörte der 
alten Schule an; er hatte ein schwaches Projekt geliefert mit mächtigen 
Säulen, Pilastern, Giebeln, Kuppeln, einen Zentralbau, ganz im Stile 
der alten Architektur und von einer Wucht, daß die Karlskirche nebenan 
klein und spielerisch erscheinen mußte. Der Zug ins Imposante, Monumen- 
tale und Repräsentative, das dem intimen Charakter dieses Museums 
widersprach, war aus Wagners prämodernen Skizzen entlehnt und ent- 
sprach seinen Festdekorationen aus den siebziger und achtziger Jahren 
oder seiner Architekturphantasie „Artibus" anfangs der neunziger Jahre; 
keinesfalls aber entsprach es den gegebenen musealen Bedingungen und 
noch weniger der Grundforderung, daß sich das Museum formal der 
Karlskirche unterzuordnen habe, weil diese, als eines der kostbaren Bau- 
werke Fischers von Erlach, ihrer ganzen Bedeutung und Anlage nach be- 
stimmt war, den Platz zu beherrschen und dessen Hauptakzent zu bilden. 
Wie das schlichte Gebäude der Technik, die eine zurückhaltende Flanke 
bildete, so sollte auch das Museum eine ebenso bescheidene Flanke werden, 
damit die bewegte Pracht der Kirche mit ihren hohen Kuppeln und ihren 
freistehenden Säulen desto größer zur Geltung komme. 

Wagners Entwurf entsprach in der Hauptsache allen diesen Voraus- 
setzungen. Sein Bauwerk reichte nicht höher, als das Hauptgesims der 
Kirche, die Fassade war in ruhigen Flächen gehalten, den Haupteingang 
verlegte er nach der von Kirche und Platz abgewendeten Schmalseite an 
der Lothringer Straße, der gewünschte Kaiser-Empfangssaal wurde vom 
Museum abgetrennt und als separater Pavillon vorgelegt, der Grundriß 
nahm auf die Bedürfnisse intimer Schaustellung wohl Bedacht, dabei war 
leichte Orientierung, bequeme Übersicht, Zugänglichkeit aller Säle von 

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ERRICHTUNG DES STADTMUSEUMS (lll. PROJl'KT). I908 




Zur Karlsplatzfrage 
bestand der seitlichen platzwand neben der karlskirche 



den Korridoren aus und Verbindung untereinander, genügende Belichtung 
und was dergleichen praktische Rücksichten mehr sind, vorgesehen. Eine 
Museumstype war entstanden, die der Besonderheit der Aufgabe ent- 
sprach. Vielleicht konnte man in der gleichmäßigen Anordnung der Säle 
eine gewisse Monotonie erbhcken, die aber leicht eine Änderung hätte er- 
fahren können. Niemals ist ein vollständig baureifes Projekt aus der Kon- 
kurrenz zu erwarten; bloß die Klarheit ist zu erwarten, wer der fähigste 
Künstler ist, eine solche Aufgabe in die endgültige Form zu bringen, die 
sich aus dem Zusammenwirken aller beratenden Faktoren immer erst 
nachher ergibt. 

Auch für die Gegner war es kein Zweifel, daß der fähigste Künstler 
Otto Wagner war. 

In dem Kampfgeschrei: hie Schachner — hie Wagner! standen wieder 
alte und neue Welt einander gegenüber. Zwei feindlicheWeltanschauungen 
bekämpften sich. Auf Seite Schachners stand die kompakte Majorität 
der in überlieferten Anschauungen und Vorurteilen erstarkten und erstarr- 
ten Mächte. Die einflußreiche Künstlergenossenschaft mobilisierte gegen 
Wagner — den Abtrünnigen; die k. k. Zentralkommission für Erhaltung 
alter Bau- und Kunstdenkmäler arbeitete in offener und geheimer Fehde 
gegen ihn, und die Lokalpolitiker und Hetzer, denen Kunstfragen von 
Natur aus wesensfremd sind, leisteten in diesem Treiben willige Knechts- 
dienste. 

Aber man konnte kein ernstliches Argument gegen Wagners Entwurf 
aufbringen; wenn man die Protokolle der Kunstdebatten im damaligen 
Gemeinderat nachblättert — den ganzen widerwärtigen Wust von Al- 
bernheit und Gemeinheit, findet man außer tendenziöser Entstellung 
und Parteigehässigkeit nicht einen einzigen stichhaltigen und sachlichen 
Einwand, der die Abneigung gegenWagners Projekt erklären könnte. Das 
Abstoßende dieser Mauldrescherei liegt in dem aufgelegten Mangel ob- 
jektiver Gesinnung; man sieht ganz klar, hier wird mit zv/eierlei Maß ge- 
messen, und Fehler des Schachnerschen Projektes werden alsVorzüge ge- 
lobt, wie zum Beispiel die Anwendung des Zentralkuppelbaues, den 
Schachner aus dem Agitationsprojekt Wagners entlehnt hatte. 

7 WAGNER 97 



Der Zentralkuppelbau ist ein böser Fehler, Wagner hat ihn in seinem 
eigentlichen Konkurrenzprojekt vermieden, und das war ein Vorzug, dafür 
aber wurde Wagner getadelt. 

Er wurde also getadelt, weil er seine Fehler ablegte; und der andere 
wurde gelobt, weil er den abgelegten Fehler Wagners sich zu eigen machte. 
Hätte sich Schachner das neue Projekt Wagners aneignen können, wie 
überhaupt alle dessen Pläne und Neuerungen, so wäre er dafür unentwegt 
bis in den Grund und Boden gelobt worden — und hätte Wagner sich 
Schachners schlechtes aber hochgelobtes Projekt aneignen können oder 
mögen, so wäre er trotzdem gnadenlos verdammt worden. Es half ihm 
also nichts. 

Es hat ihm auch nichts geholfen, daß Baurat Deininger und später 
Professor Sturm (nachmals Landesausschuß) sich so rühmlich für die 
künstlerische Wahrheit und Ehre einsetzten, und die Flut von Schmä- 
hungen, Anwürfen, Verdrehungen und absichtlichen Mißverständnissen 
mit sachlicher Ruhe, Schlagfertigkeit und geistiger Überlegenheit ab- 
wehrten, obzwar die Objektivität dieser beiden Männer schon dadurch 
außer Zweifel gesetzt ist, daß sie selbst Künstler älterer Observanz waren. 
Es erfolgte ein Separatvotum zu Gunsten Wagners seitens der kleinen 
Minorität in der Jury — aber es war eben nur die Minorität, in der sich 
auch Professor Joseph Hoffmann befand; eine Minorität von Intelligenz 
konnte aber nicht aufkommen gegen jene Dummheit der Masse, die 
Ibsen einfach als die „kompakte Majorität bezeichnet. 

Gegen die kompakte Majorität konnte der Künstler nicht aufkommen. 
Die Objektivität mußte in diesem Rat vorgefaßter Meinungen nieder- 
gestimmt werden, nachdem man bereits früher die Stimmenzahl der Jury 
zu Ungunsten Wagners gefälscht hatte. 

Wie ist es zu erklären, daß alle politischen und sonstwie Macht und 
Stimme habenden Faktoren in dieser Einmütigkeit gegen einen Künstler 
auftreten, der unwiderleglich die beste Arbeit geliefert hatte ? 

Der übelste Rufer im Streit, der Gemeinderat und Bildhauer zugleich 
war, schwatzte in der Debatte aus der Schule, indem er sagte: „Wagner 
ist ein ebenso reichbegabter Künstler wie Schachner ( ? !), er hat sich aber 

98 



ganz der Sezession hingegeben und hat sich an ihre Spitze gestellt, und 
das ist einfach zu bedauern, sonst wäre er gewiß ein sehr geschätzter 
Mann. Ich bin nämlich ein Feind der sezessionistischen Auffassung." Ich 
zitiere diese Stelle wörtlich aus dem Protokoll. 

Dieser Mann brachte wider Wissen und Willen den eigentlichen und ge- 
heimen Grund zum Geständnis, denn damals sagte sich jeder von den 
Machthabern: ,,Ich bin ein Feind der Sezession." 

Weil Wagner sich zur Sezession bekannte und das Werden der jungen 
emporstrebenden Talente förderte, mußte er niedergerungen werden. Ein 
Beweis, daß der Kampf nicht aus künstlerischen Motiven, nicht einmal 
aus persönlichen, sondern aus parteipolitischen geführt wurde. Und darum 
half alles nichts. 

Schachner war ehrlich genug, mir zu gestehen, daß er Wagners Projekt 
dem seinigen weit überlegen erachte. Dasselbe mußte sich jeder der Gegner 
sagen, aber zugegeben durfte es nicht werden. 

Schachner war der Gegenkandidat des Künstlerhauses, hinter ihm stand 
die Macht. Aber sie war von jener Art, gegen die auch Götter selbst ver- 
gebens kämpfen. 

Unentschieden wogte der Kampf hin und her, man hatte die Ausdauer 
Wagners unterschätzt. Alle möglichen Winkelzüge wurden versucht; Mo- 
delle sollten angefertigt werden, um das Museum neben der Karlskirche 
auf die Platzwirkung hin sinnfälliger zu machen. Die Mittel wurden be- 
willigt, die Modelle angefertigt, aber da zeigte sich erst recht die Über- 
legenheit des Wagnerschen Entwurfes. Daraufhin wurde die Beschluß- 
fassung vertagt. 

Da griff das Schicksal selbst in den Streit ein: Schachner starb. Wagner 
stand ohne Rivalen da. Bürgermeister Lueger ging mit dem Gedanken um, 
die Sache zu Ende zu führen, aber in dem entscheidenden Moment zauderte 
er. Er wußte, Wagner war der einzige Mensch, der der Aufgabe ge- 
wachsen war; obzwar er nichts von Kunst verstand, ehrte er den Künstler 
und ahnte seine Größe. Aber er fürchtete die Widersacher und benahm 
sich wie Pontius Pilatus. 

Eine Art Gottesurteil sollte entscheiden. 

7* 99 



Die Gegner, nicht zufrieden, daß ein Modell angefertigt wurde, ver- 
langten die Aufstellung einer lebensgroßen Schablone neben der Karls- 
kirche; das schien dem Bürgermeister ein Ausweg, um die Verantwortung 
abzuwälzen. 

Auch dem Künstler leuchtete der Plan ein, er hoffte sich eine gute 
Wirkung von dieser Schablone. 

Es war die allerunglücklichste Idee; die Riesenleinwand mit dürftig 
imitierten Ornamenten konnte niemals als Bauwerk wirken, sie sah neben 
der plastischen Kirche immer nur aus wie eine monströse Plakattafel, 
die hart und flächig den Platz abschnitt — einfach scheußlich, wie sich 
ohne weiteres denken läßt. Es war das trojanische Pferd; nur die Gegner 
lachten sich ins Fäustchen, daß der Anschlag gelang, sie hatten die 
Wirkung klug vorausberechnet. 

Nun wurden eilends Bogen in allen Buchhandlungen aufgelegt, damit 
Gevatter Schneider und Handschuhmacher ihre Namen eintragen, zum 
Zeichen, daß ihnen das Museum (richtiger die Plakatwand) neben der 
Karlskirche mißfalle; nun war auch die Straße gegen das Kunstwerk 
mobilisiert. 

Der arglose Künstler hatte das Nachsehen; Pontius Pilatus erklärte 
zwar: ich sehe keine Schuld an diesem Menschen, aber er gab ihn dem 
Pöbel der Kommissionen und der Straße preis und wusch seine Hände in 
Unschuld. 



Nun ruhte die Geschichte wieder eine Weile. Indessen bereitete sich im 
Geheimen ein neuer Feldzug vor. Man erklärte, gegen Wagners Museum 
nichts einzuwenden zu haben, Wagner soll nur ruhig sein Museum bauen 
— aber nicht am Karlsplatz, sondern draußen an der Peripherie, auf den 
Gründen der Schmelz. Man gab vor, den Karlsplatz retten zu müssen — 
vor Wagner; die Zentralkommission, die in ihrer eigenen Mission gewöhn- 
lich zu spät kam und gegen die Verbrechen der Bauspekulation niemals 
das Pathos der sitthchen Entrüstung fand, hatte es jetzt gefunden — 

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gegen den Künstler. Damit wirkte sie auf die öffentliche Meinung — zum 
ewigen, traurigen Angedenken hier aufgezeichnet! 

Der Künstler mochte sich gegen das bittere Unrecht, das ihm angetan 
wurde, zur Wehr setzen, wie er wollte — der Gedanke, das Museum auf 
die Schmelz zu verlegen, nistete sich in den subalternen Gehirnen aller 
Beteiligten immer fester ein, und schließlich blieb dem Künstler nichts 
anderes übrig, als dem Willen dieser Menschheit zu folgen, und er entwarf 
die Pläne für den Museumsbau auf der Schmelz, weil ihm dort die Gewiß- 
heit geboten war, in Freiheit schalten zu dürfen und keinem Widerspruch 
zu begegnen. 



Die Gründe am Karlsplatz bestehen aus zwei Bauplätzen, die ursprüng- 
lich zum größeren Teil dem Museum zugedacht waren, während der an- 
schließende kleinere Teil von Otto Wagner dem Neubau der Modernen 
Galerie vorbehalten bleiben sollte. In seinen Entwürfen hatte er beide 
Museen als ein zusammenhängendes Bauganzes unter ein Dach gebracht, 
wenngleich sie innerlich durchaus selbständig und unabhängig vonein- 
ander waren, was sich ja schon aus der entgegengesetzten Lage ihrer Zu- 
fahrten und Eingänge erklärt. 

Um die Museumsfrage am Karlsplatz anscheinend auch sachlich zu 
Fall zu bringen, wurde darauf verwiesen, daß der Platz neben der Kirche 
keine Ausdehnungsmöglichkeit zulasse und sich die Zeit leicht voraus be- 
rechnen ließe, wo die Museen zu klein würden. Was dann ? So wiesen alle 
Umstände auf die Schmelz hin, wo Raum genug gegeben war, um spätere 
Erweiterungen und Zubauten ins Auge zu fassen. 

Was aber sollte mit dem Bauplatz neben der Kirche geschehen ? Die 
Karlsplatzfrage war damit nicht erledigt, daß man Wagners Museum 
nach der Schmelz verwies; sie war akuter als je geworden. 

Nach allerlei albernen Vorschlägen seitens Unmaßgeblicher tauchte ein 
ernst zu nehmender Plan auf: ein Hotel sollte neben der Karlskirche er- 
stehen. Ein vornehmes Hotel mit Terrassencafe. 

102 



Keine üble Idee! Aber ein schwerwiegendes Bedenken stand dagegen: 
es verlautete, daß Wagner das Hotel bauen würde. Daß war genug, um 
auch diesen Plan in die Luft fliegen zu lassen. 

Mit der bewährten Taktik wurde gegen dieses Projekt in der Öffentlich- 
keit Stimmung gemacht, obzwar noch kein Mensch genaueres wußte, und 
vor allem noch niemand gesehen hatte, was Wagner machen würde. 

Trotzdem war in der Zentralkommission schon eine scharfe Kritik gegen 
Wagners Hotelprojekt verfaßt und lag zur Versendung an die Blätter be- 
reit. Der Zufall wollte es, daß ich bei der Verlesung dieses Pamphlets zu- 
gegen war, das in der Behauptung gipfelte, Wagner habe sein Museums- 
projekt umgetauft und nenne es jetzt Hotel — er habe sich nicht die Mühe 
genommen, ein neues, dem Hotelzweck und der Platzfrage angemessenes 
Projekt auszuarbeiten. 

Da ich aber tags vorher in Wagners Atelier war, und ein tatsächlich 
ausgearbeitetes Hotelprojekt mit allen Grundrissen gesehen hatte, trat 
ich der unwahren Behauptung sofort entgegen und hielt — in der Höhle 
des Löwen — eine Lobrede auf Wagners neue Arbeit. 

Meine Wahrhaftigkeit hat mir die Gunst der Mächtigen in der hohen 
Kommission verscherzt, aber, Gott helfe mir — ich kann nicht anders . . . 

Das Hotelprojekt am Karlsplatz ist nach den wenigen Phasen, die es 
durchgemacht hat, gescheitert; mit welchen Mitteln das zuwege gebracht 
wurde, ist mir unbekannt, es ist übrigens auch belanglos. 

Das Resultat ist: der Karlsplatz ist — „gerettet!", mit anderen 
Worten: er Hegt noch in seiner Formlosigkeit da, wie ehedem 

Die Gemeinde erklärt aber schon, daß die Gründe neben der Karls- 
kirche ein zu teures Kapital seien, um länger brach Hegen zu können; sie 
teilt bereits ihre Absicht mit, die Gründe zu parzellieren, und so werden 
über kurz oder lang hochherrschaftliche Zinskasernen mit ihrem falschen 
Pomp in die Höhe schießen — und keine Stimme hat sich noch gegen 
diese angekündigte Verschandelung erhoben. Es wird sich auch keine er- 
heben, weil man ganz genau weiß, daß es nutzlos ist. 

Allen gebührenden Respekt vor diesen „Rettern" der Karlskirche, ins- 
besondere der k. k. Zentralkommission, die nicht eher geruht hat, bis der 

103 



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GRUNDRISS DES STADTMUSEUMS AUF DEN GRÜNDEN DER SCHMELZ (IV. PROJEKT) 

HOCHPARTERRE. I9IO 

Künstler unterdrückt war, damit die skrupellose Spekulation unwider- 
sprochen seine Stelle einnehme ! 

Fürwahr eine Mission, die aller Ehren wert ist! 



So schmerzlich es für den Künstler sein mußte, die Karlsplatzfrage 
scheitern zu sehen, die ihm eine Herzenssache geworden war und, wie ich 
später zeigen werde, große und ausgreifende Städtebaureformen in sich 
schloß, so wandte er nun doch seine ganze Liebe dem Projekt auf der 
Schmelz zu, was der Frische und Elastizität seines Geistes alle Ehre macht. 

Nun entstand ein völlig neues Projekt, Opus IV, das denveränderten 
Verhältnissen und Wünschen vollauf Rechnung trug. Was er an Erfah- 
rungen und Enttäuschungen vorher erlebt hatte, sollte dem neuen Ent- 



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Wettbewerbs-Entwurf für das Kaiser Franz Josef Stadtmüselm 

AUF DER Schmelz ix Wien 

perspektivische INXEX-AXSICHT des .MITTELBAUES, AUFSTELLUXG DER ORIGIXALllGUREX 
DES DONXER-BRUXXEX (ZU WAGXERS I\-. PROJEKT FÜR DAS STADTMUSEUM) 



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GRUNDRISS DES STADTMUSEUMS AUF DEN GRÜNDEN DER SCHMELZ (IV. PROJEKT) 

HAUPTGESCHOSS. I9IO 

wurf zugute kommen, es war an der Zahl der vierte Museumsentwurf 
von ihm. 

Zweifellos hätte Bürgermeister Lueger Macht und Willen gehabt, dem 
Künstler jetzt zu seinem Recht zu verhelfen, nachdem auf der Schmelz 
draußen die Umstände für ihn soviel günstiger lagen. 

Es wäre auch geschehen, aber der große Bürgermeister hatte inzwischen 
das Zeitliche gesegnet. 

Der gewissenhafte, aber subalterne Geist des folgenden Bürgermeisters 
Dr. Neumeyer schreckte vor großen, schwerwiegenden Entschlüssen zu- 
rück, und das Projekt kam erst wieder an die Tagesordnung, nachdem er 
in der Versenkung verschwunden war. 

Erst unter Bürgermeister Weißkirchner, von dem gesagt wird, daß er 
das Erbe Luegers erfüllen werde, kam die Entscheidung. 



105 



Wagners Lieblingsidee hatte eine neue Form, eine neue Stätte und neue 
Freunde gewonnen — aber die alten Gegner waren geblieben und folgten 
ihm hinaus auf die Schmelz. Bürgermeister Weißkirchner unter ihnen. 

Niemals hätte Lueger den Großmeister der neuen Baukunst den un- 
gewissen Chancen eines abermaligen öffentlichen Wettbewerbs ausge- 
setzt, weil er sich hätte sagen können, daß der Künstler bereits ein Über- 
menschliches geleistet und eine reife Frucht gezeitigt hat, die nicht mehr 
zu überbieten war. Er hätte sich auch gesagt, daß der Künstler ein wohl- 
erworbenes, heiß erkämpftes, inneres Recht auf diese Aufgabe besaß. 

Aber Weißkirchner, von dem es heißt, daß er das Erbe Luegers heilige, 
verfuhr im entgegengesetzten Sinn. Ein neuerliches Preisausschreiben 
wurde angeordnet. Wagner hatte noch einmal den Kampf aufzunehmen. 
Er tat es mit derselben fröhlichen Zuversicht und Frische, die ihn und 
seine Schöpfungen in gleicher Weise seit jeher auszeichnete. 

Reichsdeutsche Künstler wurden in die Jury berufen, damit alles mit 
rechten Dingen zugehe. 

Das künstlerische Ergebnis des Wettbewerbs, an dem sich auch reichs- 
deutsche Architekten beteiligt hatten, fiel trotzdem betrübend genug aus. 

Wagners Projekt stand turmhoch über den anderen, was ohne weiteres 
erklärlich ist, da er, der Meister der Grundrißdisposition, mit allen Finessen 
der Aufgabe wohlvertraut war und immer Überraschungen brachte, die 
über die gestellten Bedingungen hinaus ein Wertzuwachs waren. 

Wie vorauszusehen war, erhielt er den ersten Preis. Ein zweiter erster 
Preis fiel dem Projekt zweier junger Techniker zu, die durch verlogene 
Heimatkünstelei einen gewissen Teil der Preisrichter für sich gewannen, 
was man ebensogut als heimlichen Protest gegen Wagner auffassen kann, 
wie als eine der heute so üblichen Oberflächlichkeiten, Architektur ledig- 
lich auf Fassadenmotive hin anzuschauen. Auch die anderen Projekte 
sind alle mehr oder weniger auf jene Fassadenlüge hin angelegt. Den 
übelsten Eindruck jedoch macht jenes mit dem ersten Preis ausgezeich- 
nete Machwerk, das einen halbländlichen, altertümelnden Provinzial- 
charakter vortäuscht, der obendrein mit der Wiener Überlieferung gar 
nichts zu tun hat. 

106 



Ich möchte nun die Herren Preisrichter fragen, wie sie das Wort Heimat- 
kunst deuten. Ich verstehe darunter eine Form, die dort beheimatet sein 
muß, wo man sie wieder hinsetzt. Vielleicht aber verstehen die Herren 
Preisrichter was anderes darunter. Ich werde mir gestatten, dieses andere 
als elende Fälschung zu bezeichnen, weil es kein besseres Wort für eine 
solche Form gibt, die sich wieder mit dem Zweck, mit der Bestimmung, mit 
dem Inhalt des Gebäudes, noch mit der heimatlichen Überlieferung dieser 
Gegend deckt. 

Obschon in seiner Außenerscheinung der klare und konsequente Aus- 
druck des inneren Gebäudezwecks, ist der Entwurf Wagners doch zugleich 
heimatlich, der einzige unter allen; er ist es, nicht weil Otto Wagner eine 
solche täuschende Heimatstil genannte Nebenwirkung gesucht, sondern 
weil sich der große, einfache, klassizistische und darin so echt 
wienerische Zug seines Baugebildes unvermittelt aus der komposi- 
tioneilen Verdichtung dieser Museumsidee ergibt. Hier haben wir die 
volle Einheit des Inneren mit dem Äußeren und zugleich in einer Form, 
die jedem unbefangenen Wiener als ein ihm elementar Verwandtes an- 
sprechen muß. 

In Wiener Architekten-Kreisen wurde das auch ohne weiteres aner- 
kannt. Von sachverständiger Seite wird dem Künstler gratuliert und 
die eigentümliche Schönheit seines Werkes vollauf gewürdigt. ,,Ihr Kon- 
kurrenzentwurf Opus IV," heißt es in dem Glückwunsch der Kollegen, 
„ist abgesehen von seiner kristallinischen Klarheit, so echt wienerisch 
und schließt sich so folgerichtig den guten Bauten aus der josephinischen 
Zeit und der Empire-Periode von Wien an, daß wir in künstlerischer Über- 
zeugung keinen besseren Wunsch für Wien aufbringen können, als daß 
Wien dieses Werk ausgeführt erhalten möge, welches, wie vielleicht kein 
anderes, das Lebenswerk des gereiften Künstlers Otto Wagner verkörpern 
würde " 

Und gleichzeitig geht aus diesen Architektenkreisen eine spontane 
Kundgebung an den ersten Vizebürgermeister Dr. Porzer, darin der festen 
Überzeugung Ausdruck gegeben wird: „. . . daß unter allen Arbeiten die- 
jenige des Herrn Hofrates Otto Wagner mit dem Motto Opus IV die weit- 

107 



aus reifste ist und unsereZeit sowie den Charakter unserer Stadt am besten 
kennzeichnet; daß es ferner (im HinbHck auf jenes „heimattümelnde" 
Machwerk) ein arger Fehler wäre, ein Bauwerk, das nach einem ge- 
schlossenen Programm gebaut werden soll, so zu bauen, daß es von vorn- 
herein den Eindruck hervorruft, als wäre es zu verschiedenen Zeiten, in 
mehreren Bauperioden geschaffen, und als wäre deshalb die unregelmäßige 
Grundrißlösung entstanden; und schließlich, daß wir in Wien mit einem 
Bauwerk von der Bedeutung des städtischen Museums nicht ein liebens- 
würdiges, spielerisches und malerisches Gebilde schaffen dürfen, son- 
dern ein charakteristisches Schulbeispiel aufzuführen verpflichtet sind, 
welches sich an die letzten charakteristischen Bauwerke, die der josephi- 
nischen und Empirezeit, anschließt — was der große Vorteil des Projektes 
Otto Wagners ist . . . ." 

Mit diesen einleitenden Worten wird der Vizebürgermeister gebeten, 
seinen ganzen Einfluß aufzubieten, daß die Gemeinde Wien den Auftrag 
an Hofrat Wagner erteilt. 

Es wird sehr richtig geltend gemacht, daß eine Konkurrenz niemals ein 
ganz baureifes Projekt hervorbringen kann und weiter gefolgert: „Wenn 
heute an dem Projekt von den maßgebenden Stellen verschiedenes ausge- 
setzt wird, so sei es eben Aufgabe des Zusammenarbeitens zwischen dem 
Architekten und den Beratenden im Baukomitee, diesen Wünschen zu ent- 
sprechen." Die bedeutendsten deutschen Baukünstler, wie Peter Behrens 
und Martin Dülfer, die der Jury beigetreten waren, hätten das Pro- 
jekt Wagners für das beste erklärt, und an diesem Urteil könne nicht ge- 
rüttelt werden. 

Um es gleich vorauszuschicken: die Gemeinde Wien hat sich über das 
Urteil der maßgebendsten Juroren des Preisgerichtes nichtachtend hin- 
weggesetzt, sie hat die iVusführung des Bauwerkes nicht Otto Wagner 
zuerkannt, sondern jenem Schlößchenprojekt, für das zur Wahrung des 
Dekorums ein erster Preis durchgedrückt worden war. Sie hat sich somit 
zum letzten und entscheidenden Male geweigert, ihre Ehrenschuld an dem 
Meister abzustatten, der mit einer Opferwilligkeit und Freude ohne- 
gleichen der Aufgabe und dem Besten seiner Stadt gedient hat. 

108 



Eine abscheuliche Debatte ging im Gemeinderat dem Beschluß voran 
und schließHch hat der Bürgermeister Weißkirchner in einer nicht miß- 
zuverstehenden Weise die Wagschale zuungunsten Wagners beeinflußt. 

Die eindrucksvollen und sachHchen Reden der Gemeinderäte Professor 
Schmid und Maler Golz konnten die gute Sache Wagners nicht mehr 
retten, denn die kleine Majorität war mit dem Bürgermeister darin einig, 
daß Wagners Projekt fallen müsse. Es geschah unter der Verantwortung 
jenes Mannes, von dem man immer wieder hörte, daß er Luegers Erbe er- 
füllen wolle. 

Wie ist dieser bornierte Widerstand zu erklären ^ 

Künstlerische Beweggründe liegen nicht vor, denn sonst müßte Wagner 
siegen. Es müssen persönliche Motive sein, die im Verein mit jener selbst 
für Götter unüberwindlichen Macht den Sieg über alle guten Geister da- 
vongetragen haben, wie das in Wien leider jetzt zur Tagesordnung gehört. 

Es obliegt mir, als dem Geschichtsschreiber dieser Haupt- und Staats- 
aktion, Licht in diese verworrene Geschichte zu bringen und ohne An- 
sehung der Person furchtlos für die Wahrheit zu zeugen. 

Zu diesem Zweck muß ich etwas weit ausholen. 

Wenn es nach den Wünschen des Museumsdirektors Probst gegangen 
wäre, dann hätten die Gegenstände aus der gotischen Zeit einen goti- 
schen Saal, die Überreste aus der Barockzeit einen Barocksaal, aus der 
Biedermeierzeit einen Biedermeiersaal u. s. f. erhalten müssen, so daß 
gemäß dieser Einteilung die Saalarchitekturen eine entsprechende künst- 
liche Abwandlung der alten Stile verkörpern sollten. 

Diese kindische Idee, die von sämtlichen ernsten deutschen Museums- 
direktoren belächelt wurde, war ursprünglich auf die Spitze getrieben 
worden durch das Verlangen, diese Stilimitationen der Räume auch an 
der Außenarchitektur zum Ausdruck zu bringen, so daß man an den ver- 
schiedenen Stilarten der Fassade erkennen solle, wo der römische Saal, 
der gotische, der barocke, u. s. f. liege. 

Wenn auch dieses törichte, allen Kunstanschauungen hohnsprechende 
Ansinnen wieder fallen gelassen wurde, so blieb als fixe Idee dennoch der 
stille Wunsch bestehen, wenigstens das Rauminnere stiHstisch differen- 

109 



ziert zu sehen. Dazu gesellte sich die ebenfalls veraltete und romantisch 
gefärbte Anschauung des Stadtbaudirektors Goldemund, daß das Wiener 
Stadtmuseum den malerischen Charakter eines Schlößchens mit bewegter 
Silhouette haben müsse. Es ist unschwer zu erkennen, daß das Ger- 
manische Museum in Nürnberg, das einst ein Kloster war, und Gabriel 
von Seidls längst nicht mehr zeitgemäßes Bayerisches National-Museum 
in München in den unklaren Köpfen herumgespukt und dieses romantische 
Hirngespinst ausgelöst haben. 

Es ist klar, daß ein Baukünstler wie Otto Wagner für solche Ungeheuer- 
lichkeiten nicht zu haben war. Im Gegensatz zu dem Bauprogramm stellte 
er sich auf den einzig richtigen Standpunkt, daß die Möglichkeit der Ver- 
schiebung, der Neuordnung, der Ausdehnbarkeit gewahrt bleiben müsse 
und der Grundriß des neuen Museums nicht auf die bisher gepflogene 
und verlangte Einteilung festgelegt werden könne, am allerwenigsten 
dürfe von einer stilistischen Unterscheidung der Raumausstattung die 
Rede sein. 

Schon in seinem ersten Konkurrenzprojekt ging er über das Programm 
hinaus, indem er es künstlerisch richtig stellte und bereicherte. 

So entstand eine neue Museumstype, die außerordentliche Vorzüge auf- 
wies: rasche Orientierung vom Vestibül aus, übersichtliche Anordnung 
der Säle, Anwendung des Korridorsystems, demnach jeder der unterein- 
ander verbundenen Säle auf den gemeinsamen Korridor mündete und 
solcher Art die Ausschaltung einzelner Säle behufs Neuordnung, Adap- 
tierung ermöglichte, und was ähnlicher Vorzüge mehr sind. Die Erwei- 
terungsmöglichkeit oder Vergrößerung ist somit schon mit der Hauptdis- 
position gegeben, die ein in sich geschlossenes Bauganzes darstellt. Diese 
Erweiterungsmöglichkeit betrug schon für das Karlsplatzprojekt das 
Dreifache; mehr kann man nicht verlangen. Damit ist der damals erho- 
bene Einwand, das Museum könnte sich mit der Zeit als zu klein erweisen, 
entkräftet. 

Aber dem zu allen Zeiten geforderten Axiom von der Einheitlichkeit 
des Bauwerkes steht heutzutage ein Kunstirrtum entgegen, der auf der 
sogenannten malerischen Wirkung beruht. Man hat beobachtet, daß alte 

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Bauwerke, wenn sie ihre Zwecke nicht mehr zur Genüge erfüllen konn- 
ten, sich erweiternde Anbauten gefallen lassen mußten, und daß sich im 
Laufe der Zeiten Baukonglomerate herausstellten, die allerdings malerisch 
wirken. Unsere sentimental nachempfindende Zeit möchte aus dieser Not 
eine Tugend machen und hat es bei Neuanlagen von vornherein auf solche 
Konglomeratbildungen abgesehen, die den täuschenden Schein erwecken 
sollen, als seien sie in verschiedenen Zeitaltern entstanden, weil das sehr 
stimmungsvoll wirkt. So ist das Museum von Gabriel von Seidl in Mün- 
chen geworden, das trotz der angeblich malerischen Wirkung nüchtern 
und gewollt aussieht — und so sind alle verworrenen Grundrisse gewor- 
den, die die Gesetze der Baukunst auf den Kopf stellen. 

Von diesem Wahn ist Gabriel von Seidl in den letzten Jahren selbst ab- 
gekommen, er hat gleich allen anderen Großarchitekten Deutschlands die 
Überlegenheit desWagnerschen Grundrisses mit dem Korridorsystem er- 
kannt und in seinem neuen technischen Museum auf der Kohleninsel in 
München angewendet. Otto Wagner hat das Verdienst, die Baukunst (der 
Großstadt) aus dieser Sackgasse herausgeführt und dem baukünstleri- 
schen Axiom von der Einheitlichkeit des Werkes wieder die ge- 
bührende Geltung verschafft zu haben. 

In Wien versteht man das noch nicht, darum wurde der Hauptvorzug 
dieser Einheitlichkeit: zentrale Lage des Stiegenhauses, zwingende Orien- 
tierung im Bauwerk, leichte Kontrolle der Besucher, Ausschaltungsmög- 
lichkeit einzelner Säle, Erweiterung und Verschiebung der Einteilung, vor 
allem aber Erweiterungsmöglichkeit innerhalb dieser als geschlossenes 
Ganzes gedachten Hauptdisposition von allem Anfang an mißverstanden 
und bis auf den heutigen Tag verkannt. 

Ohne den Charakter eines Baukunstwerkes unserer Zeit — und etwas 
anderes konnte gerechtermaßen nicht entstehen — zu verleugnen, 
schmiegte es sich in seiner funktionellen Art aufs engste den Zwecken, 
Gegenständen und Gruppen der städtischen Sammlung an; die Raum- 
und Flächenausmessungen für die richtunggebenden Teile dieser Samm- 
lung, z. B. vorchristliche Funde, Stadtpläne, plastische Denkmäler usw., 
wurden gewissenhaft festgesetzt, ihre Anordnung, Zusammenfassung und 

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PRDJEKT'R!jR'DEN' 

MEUBFIU'DER' 

K'K'FlKflDEAAiE' 

FÜR'BiLDEMDE' 

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II. STUDIE FÜR DIE VERBAUüNG DER GRÜNDE AUF DER SCHMELZ IN WIEN 
BAU EINER KUNSTAKADEMIE WIE IN DER I. STUDIE, JEDOCH IN VERBINDUNG MIT 

DER MODERNEN GALERIE UND DEM KAISER FRANZ JOSEF STADTMUSEUM 
(ENTSTANDEN NACHDEM SEITENS DER GEMEINDE DIE ERRICHTUNG DES MUSEUMS 
AM KARLSPLATZ ENDGÜLTIG ABGELEHNT WURDE) I9IO 



Aufeinanderfolge sinnvoll bestimmt und der Gebäudeanlage zugrunde ge- 
legt, nach Wagners Grundsatz, daß das Museum der Gegenstände wegen 
da sei und nicht die Gegenstände wegen des Museums. 

Nach jahrelangen Vorstellungen schien es endlich gelungen, die Theorie, 
ein Museum müsse wie ein altes Schloß aussehen, zu brechen. 

Museumsdirektor Probst konnte nicht umhin, die zweifellose Richtig- 
keit derWagnerschen Lösung anzuerkennen und seine früher erhobenen 
Einwände fallen zu lassen. 

Wie aber der spätere Verlauf der Dinge zeigte, war es ihm nicht gege- 
ben, die Rückständigkeit seiner Anschauungen dauernd zu überwinden 
und die ihm neuartig dünkenden Wahrheiten und Erkenntnisse festzu- 
halten, die heute allen auf der Höhe der Zeit stehenden deutschen Mu- 
seumsdirektoren geläufig sind. 



Diese wesentlichen Tugenden des Wagnerschen Projektes, das schon am 
Karlsplatz eine mehrfache Feuertaufe empfangen hatte, waren natürlich 
in seinem Museumsplan auf der Schmelz wieder zu finden, nur waren sie 
den neuen Umständen zufolge gereifter, geläuterter, kristallisierter als je 
vorher, das letzte Wort in der Sache: ein sonnenklarer Grundriß 
mit allen inneren und äußeren Vorzügen, wie das eben nur Wagner 
kann, besonders in dieser Sache, mit der er seit zwölf Jahren ver- 
wachsen war. 

Hier draußen auf der Schmelz war Freiheit, den Künstlern war es an- 
heimgestellt, die Situierung nach eigenem baukünstlerischen Ermessen 
vorzuschlagen. 

Es müßte nicht Wagner sein, wenn er nicht mit dem einzelnen Bauwerk 
zugleich auch den Platz, die Zufahrt, das umliegende Stadtbild in Rech- 
nung ziehen würde. 

Ein künstlerisches Stadtbild ersteht vor seinen Augen, ein abge- 
schlossener Platz, den die Verkehrs- und Zufahrtsstraßen tangential be- 
rühren, wie es andeutungsweise beim Josephsplatz der Fall ist; die Ge- 

8 WAGNER 113 




GRUNDRISS ZUM HAUPTBAU DES PROJEKTES EINER K. K. AKADEMIE DER BILD. KÜNSTE 
AUF DEN GRÜNDEN DER SCHMELZ IN WIEN, 1910 



schlossenheit gibt die richtige Sehdistanz auf das Museum als Hauptge- 
bäude dieser Platzidylle, dem ein Monumentalbrunnen, ein projektiertes 
Monument der Vindobona und als harmonischer Abschluß noch andere 
Monumentalgebäude zugedacht sind, so daß die Zukunft den Idealtypus 
einer Stadtgestaltung verwirklicht gefunden hätte. 

Indessen aber hat Stadtbaudirektor Goldemund einen anderen Lage- 
plan ins Auge gefaßt, für den er Kamillo Sitte verantwortlich macht. Er 
glaubt im Geist dieses vielfach zitierten, sehr überschätzten, meistens 
aber falsch ausgelegten Städtebautheoretikers zu handeln, wenn er das 
Museum hart an die Verkehrsstraße lagerte, mit dem Eingang an den 
Verkehrspunkten, die keine Ruhe, keine Sammlung, keine Passanten- 
sicherheit, keine Auffahrt ermöglichten, dafür aber die Perspektive 
schon von weitem in der Verkehrsstraße auf das Museum richtet: lauter 
Kardinalfehler, die den Lehren Kamillo Sittes geradezu ins Gesicht 
schlagen. 

Wahrscheinlich dachte er größere Teile des Schmelzer Friedhofes als 
Gartenanlage zu retten — trotz bester Absicht ward damit nur der künf- 
tigen Spekulation vorgearbeitet, die von allen diesen Reservaten ab- 
zwackt, sobald die Grundpreise hoch genug gestiegen sind — der Aren- 

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GRUNDRISS ZUM HAUPTBAU DES PROJEKTES EINER K. K. AKADEMIE DER BILD. KÜNSTE 
AUF DEN GRÜNDEN DER SCHMELZ IN WIEN, 191 o 

berg-Park ist ein Beispiel dafür unter anderen, zu denen auch der einst- 
mals SO schöne Währinger Friedhof gehört. 

Diesen Lehren Sittes, die auf Platzüberraschung aus proportionierter 
Sehdistanz, ähnlich wie am Josephsplatz, abzielen, hat einzig und allein 
auf ungesuchte Weise, rein aus seinem städtebaukünstlerischem Inge- 
nium heraus, Otto Wagner entsprochen. 

Dagegen hat sich das Gegenprojekt im Schlößchenstil von Tranquillini 
und Hofmann strikte an Goldemunds Lageplan gehalten und zugleich 
Probsts Ideal einer romantischen Anlage erfüllt. 

Hier war der verworrene Grundriß gegeben, ein Renaissancehof, der 
nur zu einem Drittel aus echten Wiener Bauresten bestritten werden 
konnte, künstlich geschaffene, stilgeschichtliche Unterscheidungsmerk- 
male, eine malerische Verzettelung mit schlechten Gängen, irreführenden 
Türen und Stiegen, ein Über-, Unter- und Durcheinander nach Probsts 
Einteilungsschema, ein Baukonglomerat, auf den täuschenden Schein hin 
berechnet, als sei es — der Not gehorchend — durch Annexe und Erwei- 
terungen in verschiedenen Zeitläuften entstanden — alle UnzulängHch- 
keiten und Unzweckmäßigkeiten durch den bekannten Trick der 
Stimmungsmacherei verhüllend, wie es der von München aus pro- 



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pagierte Nackte-Knie-Stil mit sich bringt, eine bereits verrufene Mode, 
die in der Großstadtbaukunst und besonders in Wien weder Wurzel noch 
Berechtigung hat. 

Hier aber hat Museumsdirektor Probst sein altes Herz entdeckt. Das 
war es, was er träumte und suchte. Dieses und kein anderes! 

Leider aber hatte sich auch der Stadtbaudirektor Goldemund mit die- 
sem Projekt identifiziert, weil es seinem Situierungsplan entsprach. Die 
Urheber dieses Projektes waren junge Leute, ohne Erfahrung und ohne 
baukünstlerische Zucht, Wachs in den Händen der Stadtbauleitung und 
eigentlich kaum mehr als Fassadenentwerfer zu einem Komplex, der der 
Hauptsache nach vom Stadtbauamt nach dem unzeitgemäßen Programm 
Probst- Goldemund verwirklicht werden wird. 

Schon bei der Jury ergab sich Uneinigkeit. Die reichsdeutschen Bau- 
künstler Behrens und Dülfer erkannten ohne weiteres die turmhohe Über- 
legenheit des Projektes Wagner und beschlossen, ihr Amt niederzulegen, 
wenn diesem nicht der erste Preis würde. Mit Widerwillen wurde dieser 
Forderung entsprochen, und zwar mit der Bedingung, daß auf Hofmann- 
Tranquillini ebenfalls ein erster Preis falle, um solcherart die Prä- 
misse fürWagners endgültige Ablehnung und Ausführung des 
Projektes Probst-Goldemund zu schaffen. 

Der Lageplan Goldemunds mit allem Drum und Dran war längst be- 
willigt und hätte widerrufen werden müssen, da Wagners Plan eine neue, 
überlegene Ordnung der Dinge mit sich brachte. 

Das geschah indessen nicht, der Bürgermeister hatte damit den 
Rückzug auf das Sachverständigenurteil seines Beamten offen, und da- 
mit war die Parole ausgegeben, daß Wagners Projekt endgültig fallen 
müsse. 

Für die baukünstlerische Zukunft der Stadt Wien ist es unendlich be- 
klagenswert, daß Otto Wagner nicht das entgegenkommende Verständnis 
des Stadtbaudirektors gefunden hat. Goldemund hätte sich damit einen 
Ehrenplatz in der Entwicklungsgeschichte Wiens gesichert. Er hätte in 
semer begreiflichen und schönen Neigung, das Großstadtgrün zu erhal- 
ten, gewiß eine Einigung mit Otto Wagner erreicht, weil beide echte und 

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rechte Wiener sind und mit gleicher Liebe an der Stadt hängen, nur 
hätte Goldemund zu seinem überzeugten Wienertum noch die mutige 
Entschlossenheit haben müssen, dem künstlerischen Genius zuliebe die 
Beamtenvorsicht zu überwinden, die vor der Verantwortung allzu leicht 
zurückschreckt. 

Die Herren im Rathaus versichern bei jeder Millionenanleihe, daß sie 
aus Wien die schönste Großstadt der Welt machen wollen — aber 
die Tatsachen strafen ihre Worte Lügen. 

Wien hätte die schönste Großstadt werden können — durch Otto 
Wagner; sie nahm den ernsten Anlauf dazu nach der Stadterweite- 
rung, als Hansen, van der Null u. a. die Ringstraße vollendeten, Wag- 
ner war die Fortentwicklung im Geist der neuen Zeit — aber diese 
Gelegenheit ist verpaßt, und die Erkenntnis kommt wieder einmal zu 
spät, daß: 

die schönste Großstadt nur durch die Kunst, nicht aber 
gegen die Kunst entstehen kann. 

In Deutschland hat diese Erkenntnis längst gesiegt und ist in allen Städ- 
ten am Werk, das Kulturbild im Geiste unserer Zeit künstlerisch zu ver- 
edeln. Von dort her blickt man mit Geringschätzung auf das sinkende 
Wien, das selbstverliebte, das sich an dem Eigenlob berauscht, die 
schönste Großstadt zu sein . . . 

Ihre Schönheit besteht in der Lage, in der Landschaft, in dem undefi- 
nierbaren Etwas des genius loci, in der Vergangenheit und Erinnerung; 
aber die unheilbaren namenlosen Bauverbrechen der letzten Jahrzehnte, 
Eigennutz, niedrige Spekulation, der Mangel an Verantwortlichkeit vor 
der Kunst, vor der Zukunft, vor der Geschichte haben das wundersame 
Bild bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Die größten Bauaufgaben Wiens 
sind einer zweifelhaften Interessenpolitik preisgegeben worden — mit einer 
Schuldenlast von nahezu 400 jMillionen ist Wien eine proletarische Groß- 
stadt geworden. Das ist ihre Tragödie, die mit der Tragödie Wagners un- 
trennbar verflochten ist. 

Ich will nicht sagen, daß die Herren im Rathaus nicht wirklich die 
subjektive Überzeugung haben, daß dieses Unzulängliche, Protzenhafte, 

117 



Kunstfremde, und darum schon von der Gesinnung aus Häßliche wirkHch 
das Schöne sei, daraus die ,, schönste Großstadt" werden könnte. 

Was wird dereinst die Geschichte sagen? Ich fürchte, sie wird sagen, 
daß die Herren von Wien zwar die materiellen Wünsche innigst erstrebt 
haben, daß aber die idealen Aufgaben der Menschheit, die hohen Gedan- 
ken der Schönheit, der Kunst, der edlen Menschlichkeit kein rechtes Ver- 
ständnis und darum weder Schutz noch Förderung ausreichend finden. 

Soll wirklich die Meinung des Auslandes recht behalten, es fehle in der 
Herrschaft über Wien das Unerläßlichste: die höhere Intelligenz? 



Daß Wien durch Otto Wagner wirklich die schönste Großstadt hätte 
werden können, wenn ihre Machthaber es nur begriffen hätten, soll durch 
einige weitere Beispiele bewiesen werden, die sich auf die allgemeinen 
Großstadtprobleme dieses Baukünstlers beziehen. 

Zu den wichtigsten Großstadtproblemen, deren Lösung Otto 
Wagner bisher leider vergeblich dargeboten hat, gehört in erster Linie 
die Karlsplatzregulierung. 

Im Zusammenhang mit dem Bau neben der Karlskirche (Museum oder 
Hotel oder sonstigen öffentlichen Zwecken gewidmetes Bauwerk), als Ab- 
schluß gegen den Schwarzenbergplatz, dachte sich der Künstler zugleich 
die unvermeidliche Verlegung des Naschmarktes nach der Wienzeile, wo 
unter dem Titel ,, Wiener Markt" eine unvergleichliche Marktzeile, wie sie 
keine andere Stadt der Welt aufzuweisen hat, entstehen hätte müssen. Da- 
mit ging Hand in Hand die Verwertung der Gründe des niederzulegenden 
Blauen Freihauses, wo der Künstler ein Warenhaus projektiert hatte, mit 
dem Unterschied aber, daß es sich um ein Warenhaus nicht im gewöhn- 
lichen Stil handelte, sondern um ein solches auf genossenschaftlicher Grund- 
lage, um den Kleingewerbsleuten eine gemeinsame Verkaufsgelegenheit 
zu bieten und sie gegen das Großkapital konkurrenzfähig zu machen. 

Das wäre nun eine Idee, die nicht nur künstlerisch, sondern auch wirt- 
schaftspolitisch einen großen Zug hatte und den kleinen Mann freuen 
müßte, wenn er seine Zeit verstehen würde. 

118 



Aber im Rathaus war kein Verständnis für große Kunstpolitik und 
Wirtschaftspolitik, obgleich vitale Interessen der Bürgerschaft dabei in 
Frage kamen. Die Partei- und Interessenpolitik zeigte sich dem großzü- 
gigen, auf das Gemeinwohl gerichteten Gedanken nicht gewachsen. 

Die zwingenden Ideen Wagners waren trotzdem nicht aus der Welt zu 
schaffen und drängten die Gemeindepolitiker in die Richtung dieser 
Grundlinien. Denn hier lag ein Grundriß vor, sowohl künstlerisch als wirt- 
schaftstechnisch, der den Forderungen des Lebens entsprach. 

Wagner wurde zwar verleugnet, aber heute, nach zehn Jahren, muß der 
Naschmarkt doch nach der Wienzeile verlegt werden und das Blaue Frei- 
haus muß fallen. Wie man hört, sollen dort Kleinwerkstätten für Ge- 
werbetreibende entstehen. Ein Stück- und Flickwerk wird dort geschaf- 
fen, wo ursprünglich nach Wagners Sinn eine wahrhaft großstädtische, 
baukünstlerisch und wirtschaftlich einwandfreie Anlage hätte entstehen 
müssen, die dem Leben alles gibt, was es verlangen kann: Schönheit und 
Wohlfahrt. 



Nach Art aller großen Meister der Baukunst vom einzelnen Bauwerk 
immer auf das Ganze zielend, plante Otto Wagner mit der Verlegung des 
Stadtmuseums auf die Schmelz beziehungsweise auf die Gründe des auf- 
gelassenen Schmelzer Friedhofes die Entstehung einer Kunst- und Mu- 
seumsstadt. 

Mit dem Museumsprojekt gab er zugleich die Idee der künftigen Ent- 
wicklung, die er, der Meister des Grundrisses, in einem grandiosen Lage- 
plan mit harmonischen Gebäude- und Platzwirkungen festlegte. 

Schon seit Jahren geht man mit dem Gedanken um, die Kunstakade- 
mie an die Stadtgrenze zu verlegen, nachdem das von Hansen stammende 
Gebäude am Schillerplatz dem heutigen Lehr- und Kunstbetrieb längst 
nicht mehr genügte. 

Fast schon seit Beginn seiner Professur hatte sich Otto Wagner mit dem 
Neubau der Akademie beschäftigt, und ein monumentales, aber mit den 
vorauszusehenden Bedürfnissen in Einklang stehendes Projekt ausgear- 

119 



beitet, das seinen Schülern und Jüngern aus der ersten Zeit, Olbrich, Hoff- 
mann, Bauer u. a., als Vorwurf zu phantasievollen, modernen Stilübungen 
diente. Aber schließlich ist unter der Zucht des Meisters ein Entwurf 
entstanden, der, wenn auch stark ins Majestätische geraten, als Aus- 
gangspunkt einer künftigen realistisch-nüchternen Verwirklichung gelten 
konnte. 

InVerbindung mit diesem Plan sollte das Problem der Kunstwerk- 
stätten und Meisterateliers in Form eines Pavillonsystems gelöst und die 
Neuordnung des akademischen Studienmaterials, des Gipsmuseums und 
der Gemäldesammlung in Fluß gebracht w-erden, womit es am Schiller- 
platz heute noch sehr im argen liegt. 

Von hier ist nur ein kleiner Schritt zur Angelegenheit der Modernen 
Galerie, die ebenfalls eines eigenen angemessenen Gebäudes harrt. Am 
Karlsplatz gedachte Otto Wagner sie mit dem Museumsbau unter einen 
Hut zu bringen, — weil dies nicht möglich war, hat er das Thema mehr- 
fach in anderer Weise angepackt, und in seinen Entwürfen finden wir ein 
ziemlich ausgereiftes Projekt, das für den Ernstfall freilich noch einen 
Gärungsprozeß durchgemacht hätte, besonders was die durch ein Über- 
maß an dekorativer Malerei fragwürdige Außenerscheinung betrifft. Da- 
bei darf aber die Kritik nie vergessen, daß es sich in diesen wie manchen 
anderen Entwürfen um Phantasieentwürfe und -ideen handelt, an denen 
das funktionelle Leben, der Grundriß und die Konstruktionsweise das 
Maßgebende und fraglos Reife ist, wogegen die ornamentale Erscheinung 
am meisten der Läuterung und des Klärungsprozesses bedarf, der sich bei 
der Ausführung ohnehin von selbst aufzwingt. Damit will ich sagen, daß 
man unrecht täte, den gelegentlichen äußeren Überschwang, das Zuviel 
an Festlichkeit der Ideenentwürfe zum Maßstab der Beurteilung zu 
nehmen. 

Für den Neubau der Akademie schien nun die Schmelz ein herr- 
liches Gelände in den Augen des Künstlers. Ein trefflicher Grundriß von 
ihm zeigt uns den stimmungsvollen Platz mit dem von ihm projektierten 
Stadtmuseum; im Gegenüber die Aula der neuen Akademie in Verbin- 
dung mit den links und rechts sich erstreckenden, ein großes Rechteck 

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bildenden Gebäudeflügeln, die einerseits die Gemäldesammlung, ander- 
seits die Moderne Galerie beherbergen und in den vom Gebäudegeviert 
umschlossenen separaten Flügeln das Gipsmuseum aufnehmen. Im wei- 
teren Umkreis zu diesen zentral gelegenen Sammlungen mit dem Aula- 
mittelpunkt ist die Lage der Meisterateliers und Werkstätten angedeutet 
als ebenso viele Pavillons, die im Grünen liegen. Als äußerster Kranz um 
diesen Weihebezirk einer Kunsthochschule sind offene Terrains für später 
dahin zu verlegende Kunstschulen abgegrenzt. 

Wie man sieht, ist einer künftigen Entwicklung keine vorzeitige 
Schranke gezogen und das Werden einer Kunst- und Museumsstadt 
ist in einer planvollen, wahrhaft weltstädtischen Idee — einer Grundriß- 
idee — vorgezeichnet. 

Die ungeschickte Situierung des Stadtmuseums in Schlößchenstil nach 
dem Plan des Stadtbauamtes hat dieser kristallklaren Idee ein für alle- 
mal ein Ende gesetzt. Selbst wenn noch das Entstehen einer Kunst- und 
Museumsstadt Aussicht auf Verwirklichung hätte oder mindestens die 
Moderne Galerie hinaus verlegt würde, so ist die ganze Lage von Haus 
aus korrumpiert. Welche Zukunft kann ein Museum — und sei es auch 
nur ein Stadtmuseum — in diesen äußeren Bezirken haben, wenn es 
mitten unter Proletarierhäusern steht, ohne sich von dieser armseligen 
Umgebung die nötige Distanz und Raumatmosphäre, den dazugehö- 
rigen Weihebezirk zu schaffen? Die Menschheit wird nur dann hinaus- 
pilgern, wenn ein mächtiger Anziehungspunkt in Form eines Kunst- 
zentrums geschaffen wird. Als Einzelbau in ein Armeleuteviertel hinein- 
gesetzt, ist das Stadtmuseum so gut wie verloren. Man hätte es ebenso- 
gut in eine Wüste bauen können. In der Wüste der äußeren Bezirke wird 
es ein Dasein der Vergessenheit fristen. Das läßt sich heute schon voraus- 
sagen. 

Es wäre nur zu vermeiden gewesen durch den großen, einheitlichen 
PlanWagners, der dem Aufblühen eines neuen Kunst- und Stadtzentrums 
mit einer angemessenen LTmgebung Raum gibt. 

In solchen Ideeentwürfen zeigt sich der geniale Großstadtarchitekt, der 
rechtzeitig das Werden und die Erfordernisse derWeltstadt voraussieht 

121 



und ihr planmäßig die Wege weisen will. Das geschieht in einheitlicher 
Form durch seine Schrift über die Großstadt. 



„Die Großstadt" — man würde vielleicht richtiger sagen, die Welt- 
stadt — ist eine Ideenskizze in Wort und Zeichnung, die über einen 
ihm aus Amerika, und zwar von der Columbia-Universität, zugegangenen 
Antrag entstand. Der Absicht ihres Autors nach sollte sie gleichzeitig als 
Richtschnur und Grundlage der neuen Wiener Bauordnung dienen, der 
es an Großzügigkeit, Rücksichtnahme auf die Kunst, auf den Baulinien- 
plan usw. fehlte, und die in Wagners Studie eine ausgezeichnete Grund- 
lage hätte finden können, wenn es den beteiligten Faktoren also gefallen 
hätte. 

Wie es bei einer solchen Idealskizze nicht anders sein kann, gelten diese 
Betrachtungen nicht einer bestimmten Stadt, sondern den Großstädten 
oder Weltstädten überhaupt, die in ihrem Werdegang ein Gemeinsames 
haben. Allverbindlich ist der Grundsatz der peinlichsten Zweckerfüllung, 
wobei „die Kunst allem Entstehenden die Weihe verleihen muß. Da unsere 
Lebensweise, unser Tun und Lassen, unsere technischen und wissenschaft- 
lichen Errungenschaften heute andere sind als vor looo Jahren oder selbst 
vor einer ganz kurzen Frist, immer also ein stetig Werdendes waren und 
sind, muß die Kunst diesem Umstand, also auch unserer Zeit, Ausdruck 
verleihen. Die Kunst hat daher das Stadtbild der jeweiligen Menschheit 
anzupassen". 

Als realistischer Idealist will er dem Radikalismus der Stürmer eine 
Schranke setzen, dabei aber fallen kräftige Seitenhiebe gegen ,,das Ge- 
jammer der Historiker in der Städtebaufrage". Zugleich aber wird er dem 
geschichtlichen Teil der Stadt vollauf gerecht, indem er die Erhaltung 
und Konservierung der wirklichen Baukunstdenkmäler zur Pflicht der 
Stadtverwaltungen macht, was ich ausdrücklich hinzufüge, um den fal- 
schen Verdacht von Wagner abzuwälzen, daß er ein radikaler Bilderstür- 
mer sei. Man hat diesen Vorwurf gelegentlich in Wien gegen ihn erhoben, 

122 



weil er ein Feind der sentimentalen Anpassung und des Nachäffens alter 
„traulicher Stimmungen" in der Großstadt ist, und zwar mit gutem Recht ; 
derVandalismus, mit dem dieselbe Stadt gegen ihre herrlichen Baukunst- 
denkmäler hauste, hat ihn aber stets als Gegner zu fürchten gehabt. Aus 
dem gleichen Grund hat ihn die Zentralkommission für Erhaltung alter 
Baudenkmäler usw. in der Stephanstorfrage als siegreichen Gegner kennen 
gelernt. Dies zur Ehre der Wahrheit! 

In dieser Beziehung sagt Wagner in seiner Schrift: ,,Die so beliebten 
Schlagworte von Heimatkunst, Einfügen in das Stadtbild, Gemüt im 
Stadtbilde usw. in dem Sinne, wie sie von Personen ausgesprochen werden, 
welche die Kunst nur aus Lehrbüchern kennen und beurteilen, sind nichts 
als Phrasen, an die sich diese Personen klammern, weil sie der Großstadt- 
baufrage ratlos gegenüberstehen. Nur der wirkliche Baukünstler weiß 
zwischen Schön und Alt und nur Alt zu unterscheiden und abzuwägen 
und denkt weder an die frevelhafte Zerstörung des Schönen, 
noch an ein Kopieren des Bestehenden, auch nicht an den leider so 
beliebten Aufputz einer Stadt; ihm ist jede baukünstlerische Zucht- 
losigkeit fremd." 

In der Hauptsache verweist Otto Wagner auf das demokratische Wesen 
der Großstadt, auf den Schrei nach billigen und gesunden Wohnungen, 
auf die Ökonomie der Lebensweise, daraus sich die Uniformität unse- 
rer Wohnhäuser zwingend ergebe. 

Hier bestehe die Aufgabe der Kunst darin, diese Uniformität zur 
Monumentalität zu erheben und durch glückliche Unterbrechungen 
künstlerisch voll zu verwerten. 

Absichtliche Unregelmäßigkeiten im Stadtplan verwirft Otto Wagner 
mit Recht; sie sind künstlerisch nur dann zu begrüßen, wenn sie aus dem 
Straßen- oder Verkehrsorganismus entstanden oder durch Geländever- 
hältnisse bedingt seien. 

Da der Allgemeinheit das Verständnis für die Kunst fehle, müsse es 
bei Industrie, Mode usw. einsetzen, um von hier aus weiter zu wirken. 

Der repräsentative Ausdruck einer Stadt entstehe durch das neu zu 
schaffende Schöne. Radialstraßen mit schönen Läden, stillere Straßen 

123 



mit Spazierwegen, schöne und gute Restaurants, Plätze mit künstlerischen 
Bauwerken und Monumenten — diese sind es in erster Linie, die der Stadt 
ihre einnehmende Physiognomie verleihen. 

Je besser eine Großstadt ihren Zweck erfülle, je größeres Behagen ihrer 
Bewohner sie hervorrufe, je mehr Kunst dabei zu Worte komme, desto 
schöner sei sie. 

Aber der Einfluß der Kunst auf das Werden der Großstadt sei heute 
nahezu ausgeschlossen. Nicht im Zwang der Ökonomie liege der Grund, 
sondern im Mangel an Kunstempfinden. In früheren Epochen habe die 
kultivierte Persönlichkeit des souveränen Fürsten die Kunst im Städte- 
bau bestimmt; heute herrsche die kunstblinde Menge. Es ergebe sich für 
die autonome Gemeinde die Pflicht, dieses fehlende Kunstempfinden zu 
ersetzen durch Berufung der mächtigsten Künstler der neuen Zeit in einen 

zu schaffenden Kunstrat, dessen Beschlüsse allverbindlich seien 

merk's, Wien! 

Otto Wagner unterscheidet die Regulierung des alten Stadtteils und die 
der künftigen Teile, also der „kontinuierlichen" Stadterweiterung. 

Diese bringt er in ein System: eine großzügige Regelung der Wohn- und 
Lebensweise der künftigen Bewohner, die Installationsmöglichkeit von 
heute noch Unbekanntem, Vorkehrung für die Expansion der Großstadt 
und nicht zuletzt die schönheitliche Ausgestaltung als Grundpfeiler dieses 
Systems. 

Dazu gehören ferner: die Einteilung in Bezirke aus Verwaltungsgründen 
und deren richtige Lagerung und Begrenzung, und zwar in kreisförmigen 
Zonen um das Stadtzentrum. Die Bevölkerungsdichtigkeit pro Bezirk 
müsse mit looooo — 150000 begrenzt werden, dieser Zahl entspräche bei 
größtzulässiger Häuserhöhe eine Fläche von 500 — 1000 ha. 

Es erscheine zweckentsprechend, um den Stadtmittelpunkt Zonen- 
straßen zu führen, in Entfernungen von zwei bis drei Kilometer, und in 
diese Zonen die einzelnen Bezirke einzureihen. Die Hauptradialstraßen 
seien mit einer auch künftig genügenden Breite auszustatten, während die 
Zonenstraßen, die das zu Erwartende, Unbekannte aufzunehmen hätten, 
80—100 m breit sein müßten. 

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Die Bezirke gleichen einer Gruppe kleiner, um das Zentrum gelagerter 
Städte, darum müsse jeder Bezirk seine genügenden Luftzentren in Ge- 
stalt von Parkanlagen, Gärten und Spielplätzen haben. 

Dagegen empfehle sich keineswegs die Annahme eines Wald- und 
Wiesengürtels, der wieder nur eine feste Einschließung wäre — oder aber 
durch die unvermeidliche Hindurchführung der Radialstraßen und deren 
Bebauung bald wieder verwischt, ansonsten er die unbegrenzte Aus- 
dehnung der Großstadt erschweren würde; womit Wagner tausendmal 
recht hat. 

Natürlich seien die einzelnen Bezirke nach Berufen, W^ohnweise, In- 
dustrie, Handel, Windrichtung usw. zu bestimmen, doch gehe es nicht an, 
Bezirke ganz für einen Zweck zu schaffen, da gewisse Einrichtungen und 
Gebäude allen Bezirken zukommen müssen. 

In einer Skizze von Wien zeigt Wagner seinen Zonenplan. Die Zonen- 
straßen haben eine Radiuslänge von 14 Kilometer. Die Anordnung neuer 
Zonenstraßen gilt als unbegrenzt. 

Eine zweite Skizze zeigt die Durchbildung eines einzelnen künftigen 
(XXII.) Wiener Stadtbezirks. Die Mindeststraßenbreite ist 23 m, die 
Haushöhe ohne Dachgeschoß ebenfalls 23 m, die Bezirksfläche 519 ha, 
von welchen 50 Prozent bebaut sind mit 30 000 Wohnungen für 150000 
Bewohner. Die eingezeichneten Buchstaben bezeichnen: A öffentliche Ge- 
bäude, B halböffentliche, C Gesellschaftshaus und Ausstellungsgebäude, 
D Theater, E Kirche mit Campo santo, Pfarrhaus und Leichentransport- 
haus, F Volksschule, G Bürgerschule, H Gymnasium und Realschule, 
K Warenhäuser, L Hotels, M Logierhäuser, N Kasernen für ein Bataillon, 
O Werkstätten, P Material- und Lagerplätze, Q große Luftzentren von 
150000 qm mit einem Hauptplatz von 43500 qm, R Gartenanlagen 
mit zwei Kinderspielplätzen, Trinkhallen und öffentlichen Abortanlagen, 
S Wandelbahnen, T Verkaufsstände an den Marktstraßen, die das Viertel 
an den Seiten begrenzen. Die Häuserblocks sind sieben- bis achtge- 
schossig. 

Ein drittes Blatt zeigt das perspektivische Bild dieser ohne Zweifel groß- 
zügigen Anlage, die wie die ganze Studie als Idealtypus zu betrachten ist. 

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über den Finanzplan deutet die Schrift an, daß die Gemeindeverwal- 
tung von vornherein Besitzerin der künftigen Zonen sein müsse, bis sie 
zur Bebauung reif seien. Der Gewinn hieraus und die städtische Wert- 
zuwachssteuer ergebe den Geldzufluß. Etwa 50 Jahre nach dem Erwerb 
könne der Besitzwechsel vorgenommen werden; dieser Vorgang erneuere 
sich naturgemäß immer wieder. Die Gemeinde habe es in der Hand, durch 
Regelung der Grundpreise, Verpachtung usw. den Ausbau der Stadt in 
gewünschte Bahnen zu lenken und die Grundspekulation einzudämmen. 
Dadurch würden die Mietpreise in Schranken gehalten und die Ver- 
waltung durch die reichlich fließenden Mittel in den Stand gesetzt 
sein, auch „Volkshäuser, Volkswohnhäuser, Volkssanatorien, Bauwerke 
für Warenmessen und Musterlager, Wandelbahnen, Monumente, Fon- 
tänen, Aussichtstürme, Museen, Theater, Wasserschlösser, Walhallen 
usw. zu errichten, durchwegs Dinge, an die heute kaum gedacht wer- 
den kann, die aber im künftigen Großstadtbild nicht vermißt werden 
können." 

Man erkennt die Verbindungslinie, die von der Architekturdichtung 
„Artibus" zu dieser Großstadtphantasie führt; zwanzig Jahre liegen da- 
zwischen, und welche Wandlung! Der Phantasiemensch, der damals in 
erträumten Architekturen schwelgte, zeigt sich auch hierin mit seiner 
ganzen suggestiven Kraft; mit dem gewaltigen Unterschied aber, daß er 
nun mit Wirklichkeiten schafft, auf realistischen Grundlagen, die er dem 
Leben und der Entwicklung entnimmt. Die Kühnheit des Wurfes ist ver- 
blüffend, aber sie ist tatsachengemäß, und das ist dasVerblüffendste 
daran, denn das Leben ist der kühnste Dichter und wird uns diese phan- 
tastisch scheinenden Tatsachen aufzwingen. 

Um dabei nicht das Nachsehen zu haben, erhebt Wagner in dieser 
Studie die Mahnung: „Es geht eben nicht an, den Ausbau einer Großstadt 
wie bisher dem blinden Zufall und der völligen künstlerischen Impotenz 
zu überlassen und künstlerische Bestrebungen als etwas Über- 
flüssigeshinzustellen, oder endlich die Entwicklung der Groß- 
stadt dem erbärmlichsten Grundwucher auszuliefern. 

Wie zu erwarten, hat diese interessante und reichlich zum Nachdenken 

12Ö 



herausfordernde Schrift Widerspruch bei jenen erregt, denen es versagt 
ist, eine Idee logisch durchzudenken. 

Insbesondere hat die Kritik bei folgendem Satz eingehakt : ,,Das ersehnte 
Einzelwohnhaus, in der noch ersehnteren Gartenstadt, kann nie die all- 
gemeine Befriedigung hervorrufen, weil durch den Zwang der Lebens- 
ökonomie, durch Vermehrung und Verminderung der Familienmitglieder, 
durch die Änderung des Berufes und der Lebensstellung usw. ein be- 
ständiger Wechsel des Erwünschten der Millionenbevölkerung eintritt. 
Die Wünsche, die aus diesen Tatsachen entspringen, können nur durch das 

Miethaus und nie durch das Einzelwohnhaus erfüllt werden Die 

Anzahl der Großstadtbewohner, welche vorziehen, in der Menge als , Num- 
mer' zu verschwinden, ist bedeutend größer als die Anzahl jener, welche 
täglich einen , Guten Morgen' oder ,Wie haben Sie geschlafen' von ihren 

sie bekrittelnden Nachbarn im Einzelwohnhause hören will Daß 

trotzdem das Einzelwohnhaus nicht aus dem Stadtbild verschwinden 
wird, ist selbstverständlich; es wird aber sein Entstehen den Wünschen 
der oberen Zehntausend verdanken." 

Diesen Erkenntnissen haben sich deutsche Stadtbautheoretiker wider- 
setzt, besonders Gurlitt hat Gegenartikel veröffentlicht, darin er beweisen 
wollte, daß die Zukunft der Städte auf dem Lande liege, was sich in den 
Gartenstadtbestrebungen Englands und Deutschlands ausdrücke. Die 
Entwicklung dränge auf das Einzelwohnhaus hin. 

Man braucht aber nur die Augen aufzutun, um das Gegenteil dieser Be- 
hauptungen im Leben bestätigt zu finden. Man betrachte nur eine Millio- 
nenstadt wie Berlin oder London oder Wien. Sind die Wachstums tenden- 
zen dieser Städte verringert worden, seit es Gartenstadtbestrebungen gibt ? 
Sind die Gartenstädte in England und Deutschland auch nur annähernd 
in demselben Maße gew^achsen wie diese Weltstädte ? Gar keine Spur. 

Kann man sich denken, daß eine Weltstadt wie Berhn, und zwar ganz 
Berlin mit seinen drei bis vier Milhonen, eines Tages in Einzelwohnhäus- 
chen lebt ? Es ist alle Ursache, anzunehmen, daß auch das eine Utopie 
bleibt. Beweis: die Bevölkerungsdichtigkeit in den Weltstädten nimmt 
täglich zu, während das von den Gartenstädten leider in keiner Weise zu 

127 



sagen ist. Es liegt auf der Hand, daß es dafür zwingende Gründe gibt. Und 
weil es so ist, bleibt es eine Aufgabe für den Baukünstler, für die zweck- 
mäßige Unterbringung der Millionenmenschheit zu sorgen — ein Welt- 
stadtproblem, dessenLösung OttoWagner als erster und ein- 
ziger näherrückt. 

Dagegen ist mit der Phrase von der Gartenstadt und dem Eigenhäus- 
chen nicht anzukommen. Man richtet damit nichts aus vor der Größe des 
Problems. 

Andererseits würde es niemandem einfallen, den Wert der Gartenstadt- 
bewegung zu bestreiten. Das tut auch Wagner nicht. Aber er spricht eben 
von der Weltstadt, dem einzigen Problem der Baukunst, und hat es hier 
mit anderen Größen zu tun, als mit der Gartenstadt und den Einzelhäus- 
chen, die obendrein kein Problem sind. Sie werden immer nur eine Wohn- 
weise für die mehr oder weniger Wohlsituierten oder Gesicherten bleiben, 
und damit ist die Sache erledigt. 

Die Gartenstädte sowohl in England als auch in Deutschland gehen nur 
sehr langsam vorwärts, weil die lebensökonomischen Voraussetzungen zu 
schwierig sind. Und bei der Arbeiterschaft sind sie völlig unüberwindlich. 
Die Gründungen der letzten Jahre beweisen es schlagend. Erstens kamen 
nur solche Industriezweige in Betracht, die sich in ländlichen Distrikten 
befanden und daher nicht mehr zum Großstadtproblem gehören, und 
zweitens waren diese spärlichen Gartenstadtgründungen oder dement- 
sprechenden Arbeiterkolonien wieder nur dem wohlsituierten und ge- 
sicherten Arbeiter erschwinglich, während die Masse nach wie vor auf das 
Eigenhäuschen verzichten und sich mit dem Wohnungselend in umliegen- 
den Dörfern und Kleinstädten abfinden mußte, womöglich noch schlech- 
ter als in der Großstadt. 

Diese Großstadt oder Weltstadt harrt der Lösung; sie kann nur in der 
unerschrockenen, konsequenten und logischen Art gefunden werden, da- 
für OttoWagner ein Vorbild gibt. Sein Wort wird wirken. 

Aber noch manches andere Wort Wagners wird leben und als gehaltvolle 
Edelmünze mit klarer und scharfer Prägung von Künstler zu Künstler 
und von Geschlecht zu Geschlecht weitergegeben werden. 

128 



Darum will ich nun eine Auslese solcher Wagner -Worte folgen lassen 
die geeignet sind, die künstlerische Weltanschauung des Meisters prägnant 
hervortreten zu lassen, die in seinen Schöpfungen verkörpert ist und aus 
den Zitaten dieses Abschnittes über das Großstadtproblem unzweideutig 
hervorleuchtet. 



9 WAGXER 



• •**••••••••••••••••*• ■*:**-*T'^******Vr ••••••■*•••••••••• 



IV. WAGNER-WORTE 

Ich nehme bei dieser Zusammenstellung die wundervollen Lehrsätze 
aus, die in seinem Buche über Moderne Architektur (Moderne Baukunst) 
zu lesen und daher jedem leicht zugänglich sind. Dagegen aber benütze 
ich als Quellen seine weniger bekannten Schriften über „Kunstförderung" 
und ,,Die Qualität des Baukünstlers", sowie die fast unzugänglichen ge- 
legentlichen Reden, die er beim Antritt seines akademischen Lehramtes 
1894 und am Achten internationalen Architekten-Kongreß 1908 als Präsi- 
dent gesprochen hat. Eine ebenso dankbare Fundgrube sind die Er- 
läuterungen seiner Projekte und Vorv^'orte zu den Studien und Plänen, 
die auf keinem Tisch der Großarchitekten in Europa und Amerika fehlen 
dürften. 

Alle diese Sätze haben über den augenblicklichen Fachzweck hinaus 
denWert und Gehalt allgemeiner Leitsätze der Kunst und sind darum an 
die Menschheit gerichtet. In diesem Sinn habe ich sie ausgewählt. Ich 
kann sie daher ohne weiteren Kommentar in Form einer Aphorismenreihe 
folgen lassen. 



Die Kunst ist der Wertmesser der Kultur und einer der wichtigsten 
wirtschaftlichen Faktoren des Volkswohles. Sie wurzelt im Geist der Zeit. 



Der Künstler ist vor allem eine gebärende, individuell geprägte Natur. 
Das Schöpferische in ihm ist seine Haupttugend. 

130 



Es kann in künstlerischer Beziehung keine Phylantropie geben, da jede 
Unterstützung des Schwachen das Kunstniveau herabdrücken muß. In 
der Kunst ist nur der Starke zu fördern, denn nur dessen Werke wirken 
vorbildlich, also kunstfördernd. 

Schon ein anderer hat es gesagt: keine Gnade für die Mittelmäßigkeit 

in der Kunst. 

• • • 

Die früheren Schulen waren Architekturschulen und beschäftigten sich 
mehr oder weniger glücklich mit der Lösung der Frage: In welchem Stile 
sollen wir bauen .? Unsere Schule ist eine Baukunstschule und hat sich 
als Aufgabe die Lösung der Frage gestellt : Wie sollen wir bauen ? 

Die Schule hat diese Aufgabe gelöst: dadurch, daß sie erkannte, daß 
Kunstwerke und Menschen in ihrer Erscheinung eins sein müssen; da- 
durch, daß sie erkannte, daß die Kunst und die Menschen etwas Ver- 
änderliches, etwas beständig Werdendes seien; dadurch daß sie sich be- 
mühte, mit der Menschheit und ihren Errungenschaften gleichen Schritt 
zu halten; dadurch, daß sie das wertvollste Gut des Kunstjüngers, die 
keimende Individualität, schützte, und endlich dadurch, daß sie anstrebte, 
die Führerrolle in der Kunst wieder der Baukunst zuzuwenden. 

Wenn die Allgemeinheit unsere Bestrebungen, unsere Formensprache 
heute noch nicht unbedingt anerkennt, so liegt der Grund sicher nicht an 
unserem Schaffen, sondern an der Allgemeinheit, welche allen Neuschöp- 
fungen, insbesondere auf dem Gebiete der Kunst, abhold ist und bei der 
Beurteilung von Kunstwerken stets jenen Widerwillen entgegensetzt, der 
sich einstellen muß, wenn dem Beurteiler das richtige Empfinden mangelt. 



Die Benützung der menschlichen Errungenschaften, die peinlicheZweck- 
erfüllung der Kulturforderungen, Phantasie, Geschmack und Schaffens- 
kraft sind bei der Vielzahl unserer heutigen Baudurchbildungen über Bord 
geworfen und der trivialste Abklatsch, der bis zur Verwendung alter Dach- 
ziegel geht, auf den Schild gehoben. 

9* 131 



Die politischen, ökonomischen und klimatischen Verhältnisse, die Le- 
bensweise, Steuern, Baugesetze, Grundpreise, Erfindungen, die erhält- 
lichen Baumaterialien, die Höhe der Arbeiterentlohnung usw. usw. be- 
einflussen in jedem Lande, insbesondere in jeder Stadt, die Art des Bauens. 

Diese tatsächlichen Verhältnisse müssen daher in der Kunst zum Aus- 
druck kommen. Da diese Dinge in allen Ländern und Städten mehr oder 
weniger verschieden sind, muß die künstlerische Erscheinung der Bau- 
werke allerorts auch eine unterschiedliche sein. 

In diesem Sinne kann von einer Heimatkunst gesprochen werden. 

Der Versuch, das Wort ,, Heimatkunst" aus der Tradition abzuleiten und 
durch Wiedereinführung von Stilarchitektur der Allgemeinheit mund- 
gerecht zu machen und als pietätvoll hinzustellen ist als alberne, kunst- 
schädigende Phrase zu bezeichnen. 



Gegen die Kunst unserer Zeit wird der ebensooft gehörte als lächerliche 
Vorwurf erhoben, wir hätten noch keinen abgeschlossenen Baustil und 
man müßte warten, bis die Kunst sich „abgeklärt" hätte. 

Das ist ebenso komisch als unsinnig, wie wenn man in vergangenen 
Jahrhunderten zu Bramante, Michel Angelo, Fischer von Erlach usw. 
(womit nicht angedeutet werden soll, daß sich der Autor mit ihnen auf 
eine Stufe stellt) gesagt hätte: „Gedulden Sie sich, verehrter Meister, Ihr 
Stil ist eigentlich noch nicht abgeschlossen". 

Der Stil ist eben etwas stetig Werdendes; dies wenigstens 
sollte jedermann wissen. Des großen Künstlers Werk schafft 
den Stil der Epoche, in welcher das Werk entsteht. Da das Werk 
der Schöpfungskraft des Künstlers sein Entstehen verdankt, 
muß in bezug auf Stil dem Kunstempfinden der Menge natur- 
gemäß vorauseilen. 

Daran ist nicht zu mäkeln. 



J 



132 



Unsere Kunstpflege, also die Förderung der Kunst, liegt in der Hand 
von Persönlichkeiten, oder wird von solchen beeinflußt, welche sich in 
nachstehende Kategorie einreihen lassen: solche, welche eingestandener- 
maßen von Kunst nichts verstehen — es sind die weniger Gefährlichen — ; 
solche, welche von Kunst etwas zu verstehen glauben oder glauben 
machen wollen, wobei ihnen das wirkliche künstlerische Empfinden fehlt, 
zu dieser Kategorie gehören vor allem die ,, Kunstheuchler" — ; solche, 
welche Unmengen wissenschaftlicher, hauptsächlich archäologischer Bil- 
dung in sich aufnehmen und gerade dadurch ihr natürliches Kunstemp- 
finden völlig abtöteten, sie leiden am Kunststar und sehen nur durch die 
Brille der Tradition — ; solche, die die Zustimmung der Menge als Leit- 
stern ihres Handelns betrachteten, denen also die Kunst Nebensache 
ist — ; solche, die glauben, daß von der Allgemeinheit und von der 
Kritik immer ein richtiges künstlerisches Urteil zu erwarten sei und des- 
halb ihre Meinung darnach formen — ; endlich von „Künstlern", die 
nicht sehen wollen oder nicht sehen können oder gar solchen, die — leider 
muß es gesagt werden — ihre schwache Überzeugung von der Existenz 
,, einer Kunst unserer Zeit" aus mancherlei Gründen opferten. 

Die Zahl der Künstler und Laien, die ihr natürliches Kunstempfinden 
trotz großen Könnens und großer Bildung ungetrübt bewahrt haben und 
deren Einfluß auf die Kunstpflege gerade deshalb recht erfolgreich wäre, 
ist gering und deren Kampfeslust in der Regel keine allzugroße. 



Um kunstfördernd zu wirken ist es nötig, das künstlerisch Gute zu 
unterstützen, das Schlechte und Mittelmäßige zu bekämpfen. Was ist 
in der Kunst gut, was schlecht, was minderwertig ? 

Es ist zweifellos, daß die endgültige Beurteilung eines Kunstwerkes der 
Menschheit zukommt, daß also das Endurteil in der Kunst die Mensch- 
heit hat. 

Wenn man statt Menschheit dasWort Allgemeinheit setzt, so ist dieser 
Ausspruch nur mit der besonderen Beschränkung haltbar, daß dieses end- 

133 



gültige Urteil der Allgemeinheit Zeit zur Klärung und Reife braucht, also 
erst nach längeren Intervallen nach Herstellung des Kunstwerkes richtig 
wird. (Die Allgemeinheit ist noch nicht die Menschheit.) 

Hieraus folgt wieder, daß unmittelbar nach Vollendung des Kunst- 
werkes oder gar vor Vollendung desselben, wie es etwa in der Baukunst 
auf Basis von Plänen vorkommt, von der Allgemeinheit abgegebene Urteile 
nie absolut richtig sein können. 

Z. B. der Bau des Wiener Opernhauses wurde nach seiner Vollendung 
von den Zeitgenossen derart heftig angegriffen, daß seine beiden künst- 
lerischen Urheber (van der Null und Siccardsburg) freiwillig in den Tod 
gingen. Heute wird das Opernhaus allgemein als das beste Bauwerk dieser 
Epoche erklärt. Also hat die Allgemeinheit 20 bis 40 Jahre gebraucht, 
um zu diesem Endurteil zu gelangen. 

Die Beispiele sind Legion, die uns den Beweis erbringen, daß die All- 
gemeinheit Zeit braucht, um ihr Kunsturteil zu einem richtigen auszu- 
reifen. Dann erst haben sie den absoluten objektiven Wert von Mensch- 
heitsurteilen. 



Viele aus der Allgemeinheit erkennen den Wert der Kunst und be- 
mühen sich redlich, die Kunst als bedeutenden nationalökonomischen 
Faktor und als Wertmesser der Kultur zu fördern. 

Aber in ihren Köpfen spielt bei Beurteilung von Kunstwerken unserer 
Zeit das aus Büchern geschöpfte kunstgeschichtliche Wissen die Haupt- 
rolle und nicht, wie es sein sollte, das natürliche Kunstempfinden. Diese 
Gattung Kunstförderer hat in den letzten Jahren wieder einige geflügelte 
Worte in die Welt gesetzt. Heimatschutz, Heimatkunst, Erhaltung des 
Stadtbildes usw. usw., so nennen sie es. 

Diese Schützer holen zum wuchtigen Schlage aus — treffen aber damit 
nicht immer den schuldigen Feind, sondern den Freund: die Kunst und 
die Künstler. 

Wirkliche Kunst und wirkliche Künstler haben der Heimatkunst und 
dem Stadtbilde noch nie geschadet, sondern stets nur genützt; ein Schaden 



geschieht nur von Amtswegen und durch die, sagen wir unbewußte, Un- 
kultur der Menge. 



Die laienhafte Mehrheit denkt im HinbHck auf die Baukunst in der 
Regel nicht an die formbildende Kraft unserer Werkstoffe, Materialien 
und Konstruktionen, sie denkt nicht an unsere technischen Errungen- 
schaften, an die menschlichen Forderungen und Empfindungen unserer 
Zeit und kann nicht fassen, daß all dies neue Formen gebären muß, 

Sie, die Mehrheit, ruft uns immer zu, baut wie Bramante, Michel Angelo, 
Fischer von Erlach (im Heimatstil!) usw. usw., sie weigert sich zuzugeben, 
daß neben diesen Heroen auch uns ein Platz in der Kunstgeschichte 
bleiben muß; sie übersieht, daß es sich für den Künstler nicht darum 
handeln kann, zu bauen wie Bramante, Michel Angelo, Fischer von Er- 
lach (Heimatstil), usw. gebaut haben, sondern darum, wie diese Künstler 
bauen würden, wenn sie heute unter uns lebten und Kenntnis hätten von 
unserem Empfinden, von unserer Lebensweise, von unseren Materialien 
und von unseren Konstruktionen. 



Hier schließe ich meine Auslese von Wagnerworten, ohne natürlich den 
Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben, denn sonst müßte ich seine 
Schriften zum größten Teil abschreiben, die noch ungezählte Perlen dieser 
Art enthalten. Indessen glaube ich, daß diese ausgewählten, erlesenen 
Worte genügen, um seinen furchtlosen Geist, sein eindringendes Denken, 
seine Überzeugungstreue und Wahrheitsliebe, seine originelle Schöpfer- 
kraft und seinen vorwärtsdrängenden künstlerischen Genius auch in 
seinen gelegentlichen Aussprüchen aufzuzeichnen. 



Tlr********************Tlr*:A:*************************TlrTlr 



V. WAGNER-SCHULE 

Große Männer pflegt man auch daran zu erkennen, daß sie Schule 
machen. So hat Otto Wagner eben nicht nur Schüler gehabt — sondern 
er hat vor allem Schule gemacht. Die Baukunst von heute hat eine ent- 
scheidende Prägung von ihm empfangen und alles, was kommt, wird auf 
ihn als Ausgangspunkt der wesentlichen Erneuerung zurückweisen. 

Schon nach zehnjährigem Wirken als Akademieprofessor durfte sich 
Wagner sagen, daß seine Schule eine bedeutende Stellung im Kunstleben 
der Gegenwart errungen hatte. Seine Schüler und Jünger waren selbst 
schon als junge Meister tätig und waren stark durch den Geist ihres 
Lehrers, der es in bezug auf seine Schüler einmal als seine Aufgabe be- 
zeichnete, ,,aus totem Gestein feurige Kristalle herauszubrechen und sie 
zuzuschleifen, um ihnen Leuchtkraft zu verleihen . . .'* 

Mit berechtigtem Selbstbewußtsein durfte er von seiner Baukunst- 
schule reden, im Gegensatz zu den früheren Architekturschulen, und den 
Unterschied dadurch noch schärfer präzisieren, daß er die Lehrziele von 
einst und jetzt einander gegenüberstellte. Während es früher und sonst 
hieß: in welchem Stile sollen wir bauen? hatte er sich das Problem auf 
die Lösung der Frage gestellt: Wie sollen wir bauen? 



Es war oft Gegenstand der Bewunderung, wie es ihm gelingen mochte, 
aus totem Gestein so feurige Kristalle zu brechen und ihnen eine solche 
Leuchtkraft zu verleihen. Man wollte wissen, wie er dabei verfahre, nach 
welcher Methode, nach welchem System ? Das Programm wollte man 
haben. 

136 



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-Miethaus ix Wien \ ii 
1911 



Nun muß ich allerdings sagen, daß alle, auch die besten Programme 
toter Bachstabe sind, wenn nicht der lebendige Geist der schöpferischen 
Persönlichkeit dahinter steht. Darum hat Wagners Programm den vollen 
Wert nur in Wagners Hand und wird jenen nur wenig helfen, die nicht 
auch seinen Geist dazugeben können. Sein Glaubensbekenntnis war sein 
Programm. 

Auf die Frage nach seiner Lehrweise gibt die Antrittsrede Antwort, 
die er zu Beginn seines akademischen Lehramtes 1894 vor den ver- 
sammelten Akademikern gehalten hat. Diese Antrittsrede enthält sein 
Glaubensbekenntnis und sein Programm, das er während der zwei De- 
zennien seines akademischen Wirkens getreulich eingehalten und das so 
rühmliche, vielbestaunte Erfolge gezeitigt hat. 

In dieser denkw^ürdigen Rede führt er aus: 

„Sie werden vielleicht vom Hörensagen oder aus eigener Anschauung 
erfahren haben, daß ich der Vertreter einer gewissen praktischen Rich- 
tung bin. 

Für den ersten Augenblick mag Ihnen diese meine Erklärung recht 
nüchtern vorkommen oder in Ihnen den Gedanken wachrufen, daß damit 
eine Art Verfall der Schule oder die Dämpfung Ihrer jugendfrischen Ideale 
zusammenhängt. 

Dem ist aber nicht so. 

Wenn Sie meinem Gedankengange folgen wollen, so glaube ich, Ihnen 
mit wenig Worten das Gegenteil beweisen zu können. 

Beinahe alle modernen Bauwerke gipfeln darin, in ihrer Außen- 
erscheinung auf mehr oder weniger glücklicher Disposition möglichst ge- 
naue Kopien von Stilrichtungen zu zeigen. Solch gute Stilkopien, denen 
in der Regel vieles zum Opfer gebracht wird, werden dann als Stilreinheit 
bezeichnet und geben gewöhnlich den Wertmesser ab, nach welchem ein 
Bauwerk beurteilt wird. 

Gewisse Baustilewerden für spezielle Zwecke geradezu usurpiert und das 
Publikum, leider auch viele Künstler, ist der Ansicht, daß dies —so sein muß. 

Unter anderem Usuellen hat sich die Sache so weit zugespitzt, daß die 
Baustile geradezu wie die Moden w^echseln und Kunsterzeugnisse ab- 



sichtlich „alt" gemacht wurden, um deren Geburtsschein aus vergangenen 
Jahrhunderten datieren zu können. 

Dieserart wird ein wahrer Mißbrauch mit Form und Stil getrieben 
und ist, wenn die Sache nicht gar zu traurig wäre, als Komik der Baukunst 
zu bezeichnen. 

Daß dies unmöglich das Richtige sein kann, bedarf wohl keiner weiteren 
Begründung. 

Sehen wir uns dem entgegen die Kunstwerke vergangener Jahrhun- 
derte an. 

Von der Antike bis zur Renaissance, ja bis zu dem unserem Jahr- 
hundert angehörigen ,, Empire" — stets war das Werk ein Spiegelbild 
seiner Zeit. 

Und hierin liegt eben das Geheimnis. Kunst und Künstler sollen und 
müssen ihre Zeit repräsentieren. Im Durchpeitschen aller Stilrichtungen, 
wie es die letzten Jahrzehnte mit sich brachten, kann das Heil für die 
Zukunft nicht liegen. Wir können wohl alle aus vererbten Formen, ob 
sie nun stützend, ragend, krönend sind oder ob sie uns zeigen, wie eine 
Fläche zu lösen ist, mit Geschick und Geschmack verwerten und fort- 
bilden. — Der Ausgangspunkt jedes künstlerischen Schaffens muß aber 
das Bedürfnis, das Können, die Mittel und die Eigenschaften ,, unserer" 
Zeit sein. 

„Artis sola domina necessitas." 

(Die Kunst kennt nur einen Herrn — das Bedürfnis.) Fragen Sie daher 
immer, wenn Sie an die Lösung einer Aufgabe gehen, wie wird dieselbe 
den Zeitgenossen, dem Auftrage, dem Genius Loci, den klimatischen Ver- 
hältnissen, dem vorhandenen Materiale und den pekuniären Mitteln ent- 
sprechen ? Nur so können Sie hoffen, wahre Anerkennung hervorzu- 
rufen und die Werke der Architektur, welche heute zum allergrößten Teile 
nur dem Unverständnisse oder einer gewissen Scheu begegnen, werden 
allgemein verständlich, originell, ja sie werden populär werden. 

Unsere Lebensverhältnisse, unsere Konstruktionen müssen voll und 
ganz zum Ausdruck gebracht werden, soll die Baukunst nicht zur Karika- 
tur herabsinken. 

138 



Der Realismus unserer Zeit muß das Kunstwerk durchdringen, er wird 
ihm keinen Schaden zufügen, kein Niedergang der Kunst wird daraus 
resultieren, er wird vielmehr neues pulsierendes Leben den Formen ein- 
hauchen und sich mit der Zeit neue Gebiete, welche heute noch der Kunst 
entbehren, wie beispielsweise das Gebiet des Ingenieurwesens, erobern. 
Auch nur so kann von einem wirklichen Fortbilden in der Kunst die Rede 
sein; ja ich behaupte sogar, daß wir dieserart zu einem eigenen, uns 
repräsentierenden Stile gedrängt werden müssen. 

Sie ersehen also, daß ich, von solchen Grundsätzen ausgehend, Ihnen 
nichts weniger als die Verrückung Ihrer idealen Ziele predige, sondern 
daß ich es vielmehr als meine Aufgabe betrachte, Sie zu Kindern unserer 
Zeit, zu denen auch ich mich zähle, heranzubilden. 

Da haben Sie sozusagen mein Glaubensbekenntnis. 

Zur Schule selbst übergehend, bemerke ich, daß ich von dem Wunsche 
beseelt bin, Ihnen etwas zu lehren und überzeugt bin, daß auch Sie mit 
heiligem Eifer für Ihren Beruf erglühen. 

Leider weist das Ende unseres Jahrhunderts auf raschen, frühzeitigen 
Erwerb hin und gerade dieser Umstand bildet einen großen Gegensatz 
zur nötigen Bildungszeit des Architekten. Sie werden also nach Ihrer 
akademischen Studienzeit noch viele Jahre in einem Atelier zubringen 
müssen und sich durch Reisen auszubilden haben, bis Sie selbständig an 
die Lösung von Aufgaben herantreten können. 

Mühsam und dornenvoll ist unser Lebenspfad, aber er ist auch der 
schönste. Schon vor mir hat es einer gesagt, daß der Architekt in seiner 
glücklichen Vereinigung von Idealismus und Realismus die Krone der 
modernen Schöpfung sei — ich aber füge hinzu, daß seine schaffende, ge- 
bärende Natur ihn weit über das Niveau der Alltäglichkeit erheben muß. 

Zwei Dinge sind es, die Ihnen angeboren sein müssen: ,, Geschmack und 
Phantasie" — eifriges Studium und Erfahrung müssen sich dazugesellen, 
sollen aus Ihnen Architekten werden, wie sie die heutige Zeit fordert. An 
meiner Mühe, das Ziel zu erreichen, soll es nicht fehlen, ich bitte Sie aber, 
nicht zu glauben, daß ich imstande bin, aus jedem von Ihnen einen Archi- 
tekten zu machen. Ein natürUches Können, eine gewisse Selbständigkeit, 

139 



ein eisernes Wollen und die bis ans Lebensende reichende Erfahrung ge- 
hören dazu, wenn der gesäte Samen zur Frucht reifen soll. 

Entgegen der Ansicht meiner unmittelbaren Vorgänger bin ich der 
Überzeugung, daß wenige, aber wirkliche Architekten an dieser Schule 
die Ausbildung genießen sollen, es läßt sich eben von architektonischen 
Zwittergestalten nicht erhoffen, daß sie die Flamme der Begeisterung für 
die Baukunst sonderlich nähren werden. 

Auch habe ich als Lehrer die Pflicht, jedem den richtigen Weg zu zeigen 
und hoffe ich dieserart den traurigen Typus verfehlter Existenz wenigstens 
etwas zu verringern. 

Halten Sie mich daher nicht für streng, wenn ich die Auswahl unter den 
an mich herantretenden Schülern recht peinlich treffe, sondern sind Sie 
überzeugt, daß ich nur im Interesse der Schule, des Berufes und der 
Kunst handle. 

Und so wollen wir denn in Gottes Namen an unsere Aufgabe 
gehen. 

Gemäß unserer Studienordnung sind für die Schüler der Architektur 
3 Jahre normiert. Auch ich will es vor der Hand so halten und habe mir 
diesbezüglich folgendes Programm zurechtgelegt. 

Den Schülern des i. Jahrganges werde ich jene Aufgabe zur Lösung 
geben, welche, wenn sie ins Leben treten, wohl zuerst an sie herantreten 
wird, nämlich ein einfaches Wiener Zinshaus. 

Ich beabsichtige damit, Sie vor allem in bezug auf Konstruktion und 
Wahrnehmung der Bedürfnisse recht sattelfest zu machen ; bleibt uns dann 
voraussichtlich noch Zeit, so können Sie an die Lösung des Einzelwohn- 
hauses schreiten, da unsere Verkehrsanlagen diese Frage in den Vorder- 
grund drängen werden und sich eine diesbezügliche Umwälzung in der 
Wohnweise sicher voraussetzen läßt. 

Den Schülern des 2. Jahrganges empfehle ich die Lösung eines öffent- 
lichen Gebäudes mit all seinen komplizierten Innenkonstruktionen und 
der charakteristischen Außengestaltung. Ich mache Ihnen den Vorschlag, 
das künftige Gebäude des Handelsministeriums als Basis zu nehmen, 
dessen Programm ich zu geben in der Lage bin. 



140 



Den Schülern des 3 . Jahrganges empfehle ich die Lösung einer Aufgabe, 
welche im Leben wohl nie an Sie herantreten wird, deren Durchbildung 
aber dazu beitragen wird, den göttlichen Funken der Phantasie, der in 
Ihnen glimmen soll, zur leuchtenden Flamme anzufachen. In Paris an der 
Ecole desBeaux arts werden alljährhch solche exotischen Aufgaben ver- 
sucht und mit den heranreifenden Kunstjüngern eine Art Phantasie- 
Training vorgenommen. 

Ich selbst kann Ihnen aus eigener Erfahrung sagen, daß ich mich damit 
wiederholt befaßt habe und daß das Resultat stets ein sehr nutzbringen- 
des war. Ich möchte noch beifügen, daß ich es für zweckmäßig halte, mich 
mit den einzelnen Herren, welche sich an solche Aufgaben heranwagen 
wollen, zu besprechen und ich es ihrer Wahl überlassen möchte, jenes 
Phantasiebild zu wählen, das ihrer natürlichen Anlage am besten ent- 
spricht; auch halte ich es für zweckmäßig, durch flüchtige Skizzen zu 
einem Wahlresultate zu gelangen, da schon die Programmfeststellung eine 
Arbeit ihrer Phantasie sein soll." 



Die Saat ist herrlich aufgegangen, die Wagner- Schule hat alle anderen 
Schulen dieser Art verdunkelt, sie allein hätte genügt, den Namen des 
Meisters in aller Zukunft unvergeßlich zu machen. Wer als Wagnerschüler 
ins Leben trat, hatte den Vorzug und fand mühelos Beruf und Aufträge; 
alle durften von ihrem Meister dankbar sagen: Er hat uns gegeben, was 
man braucht, um im Leben bestehen zu können. 

Die Schule kann das Talent pflegen, die individuelle Begabung ent- 
falten, was Otto Wagner so ausgezeichnet verstand; aber den genialen 
Funken gibt die Natur, den muß der Schüler selbst mitbringen. Damit 
ist es ungleich bestellt, und darum sind die Entwicklungsgrenzen bei den 
Schülern ungleich gezogen. Otto Wagner, der sich sein Material auszu- 
wählen wußte, hatte in der Tat das Glück, einige Jahrgänge besonders 
starker Talente zusammenzukriegen, unter denen viele einen glänzenden 
Aufstieg nahmen. 

141 



Ich möchte es mir daher nicht versagen, den Geist des Meisters an 
den Charakteristiken einiger seiner berühmtesten Schüler wie in einem 
Spiegelbild zu zeigen. 



Sein kongenialster Jünger war ohne Zweifel der leider zu früh ver- 
storbene Joseph M. Olbrich. 

Er kam von der Schule Hasenauer; Wagner hatte ihn bei seinem Lehr- 
antritt von diesem seinen Vorgänger übernommen. Olbrich trat als Atelier- 
gehilfe und Mitarbeiter an dem Stadtbahnprojekt bei Wagner ein und aus 
den bedungenen fünf Monaten wurden fünf Jahre. 

Olbrich war von allen dem Meister entschieden am ähnlichsten, was 
den Geist, das Temperament und die künstlerische Überzeugungstreue 
betraf. Als Erbauer des Wiener Sezessionshauses und einiger Villen genoß 
er eines sehr frühen Ruhmes, ward alsbald durch den Großherzog von 
Hessen nach Darmstadt berufen, wurde dort mit Ehren und Aufträgen 
überschüttet und starb knapp vor Vollendung seines großen Düsseldorfer 
Warenhauses im Sommer 1908 eines plötzlichen Todes, 41 Jahre alt, viel, 
viel zu jung für die Baukunst, die in ihm einen ihrer genialsten Verfechter 
verloren hatte. Seine leuchtenden Spuren werden aber in der Kunst nicht 
untergehen. In 28000 zum großen Teil handgezeichneten Blättern, einem 
Riesennachlaß, der dem Berliner Kunstgewerbe-Museum angehört, sind 
sie der Nachwelt überliefert, und außerdem sind sie zum guten Teil 
Stein geworden in den Ländern am Rhein und zu Cöln, die sich seiner 
herrlichsten Bauschöpfungen erfreuen dürfen. 

Wenngleich Olbrich im Verlauf seines Darmstädter Wirkens formal- 
ästhetisch seine eigenen Wege ging und nach seiner stürmischen Sezessions- 
epoche im begeisterten Anblick alter Meisterschöpfungen einen persön- 
lichen Stil entwickelte, voll reinster Klassizität, so war doch das Wesent- 
liche daran echt Wagnerscher Geist. 

Die Meisterschaft des Grundrisses, die unerhörte konstruktive Sattel- 
festigkeit, darin er sich von seinen deutschen Kunstgenossen sehr be- 

142 



deutend unterschied, das waren die entscheidenden Überlegenheiten, die 
er aus Wagners AteHer mitgebracht hatte. 

Darum hing er mit so inniger Verehrung an seinem Meister und sprach 
immer wieder begeistert von ihm, so oft ich ihn in seinem Hause auf der 
Mathildenhöhe traf oder in Düsseldorf, wo ihm die letzten großen Bau- 
aufgaben erwachsen waren. 

Diese geradezu ehrfürchtige Begeisterung undVerehrung findet ihren 
rührenden Ausdruck in einigen entzückenden Briefen, wie sie nur ein 
Olbrich schreiben konnte. Besonders ergreifend ist in dieser Beziehung 
das Glückwunschschreiben, das er an seinen Meister zu dessen 60. Ge- 
burtstag richtet. Man wird es mir danken, daß ich es wörtlich und un- 
verkürzt hier anführe. 

Also schreibt Olbrich am 16. Juli 1901 : 

Mein lieber hochverehrter Herr Oberbaurat! 

Verzeihe, wenn ich mich heute erst freue über die reichen sechzig 
Jahre, die Du der Kunst geschenkt hast, und wenn ich erst heute nach 
den lauten oder stillen Festen, die Dir deswegen bereitet wurden, 
komme und Dir sage, wie sehr ich Dir dazu wünsche, den herzlichsten 
Wunsch, Du könntest unserer Kunst von neuem die reichen sechzig 
Jahre schenken. Ich weiß nicht, ob alle, die Dich an dem Tage lobten 
und priesen, so tief zu verstehen fühlten, was wohl sechzig Jahre im 
Leben eines ,, Bauenden" bedeuten. Wenn sich Milliarden von feinstem 
Fühlen auf einmal aus dem Empfinden der großen Herde verdichten 
könnten, es käme nicht einer Sekunde der immerwährenden Freude 
gleich, die Du, das weiß ich, so oft tage- und jahrelang empfinden 
kannst. 

Weil Du eben aus Dir heraus arbeitest, gibst und erfindest, darum 
muß man Dich als den Glücklichen bezeichnen, der täglich sich von 
neuem zum Feste bereitet. Wie armselig sind doch die Beweise der Ver- 
ehrung gegen das Gefühl, das dich täglich von neuem beglückt. 

Ich weiß es, mein lieber Oberbaurat, genau, und das beachte ich nur 
an mir, wie doch die liebe Arbeit das Schönste und Beste ist, das einem 

H3 



am Tage der Geburt geschenkt wird. Und wenn man, wie Du, sechzig 
Jahre voll diese Feste genießt, wer könnte wohl mehr beneidet werden 
als Du selbst. Und dazu soll ich Dich nun beglückwünschen ! Ich glaube, 
Du müßtest einfach lachen darüber, wollt ich auch mit den schönsten 
Reimen der „Klassischen" kommen. 

Wenn Dein Leben und Deine Arbeit Dich an diesem Tage aber nicht 
voll und reich allein beglücken, so wüßte ich wirklich nicht, wie es 
möglich wäre, Dir Freude an diesem Tage zu bereiten. 

Drum, mein verehrtester Meister, hab ich mich nicht gemeldet, weil 
ich über Dein großes Glück allein mit Dir sprechen wollte. 

Was ich von Dir am meisten gelernt, ich möchte sagen, aufgesogen 
habe, das ist die unheimliche Kraft, die Dir durch die Arbeit gegeben 
wird und Dich zu dem ewig jugendfrischen Menschen macht, an den 
sie alle nicht herankommen. Und dieses Erbvermächtnis, das ich als den 
eigentlichen Lohn betrachte für die Zeit in der ich Dir begeistert half 
und diente, macht mich, glaube mir vom Herzen, zum glücklichsten 
Menschen. Das Reich ist weit, weiter aber die Summe der Arbeit, und 
ich möchte so stolz sein, einmal sagen zu können, diese unversiegbare 
Quelle von Kraft habe ich nur von Dir zu Eigen bekommen. Dann ist 
mein Leben weiter eine Reihe fröhlicher Feste. 

Und das soll mein heißester Glückwunsch sein. Dein Geist soll sich 
in mir weiter vererben, in dem Kampfe gegen paragraphoses Philister- 
tum, und der Sieg fällt auf Dich zurück, echter Lorbeer zu dem golde- 
nen Lorbeer, der längst Dein Eigen ist. 

Und nun möchte ich Dir so gerne Deine Hand drücken zum Ver- 
mächtnis, wie gerne ich mich Deiner erinnere, und wie gerade die Er- 
innerung an Dich mich stark und froh sein läßt in den vielen Stunden, 
die dieser Eigenschaften so sehr benötigen. 

Und so bin ich Dein getreuester 

Joseph M. Olbrich. 

Otto Wagner hat den Genius Olbrichs wohl zu schätzen gewußt, und 
als 1904 die Lehrkanzel des „Gothikers" Luntz erledigt war, hat er sich 

144 




Entwurf einer Gewerbe-Ausstellungshalle 

AN STELLE DER MARKTHALLE IN DER ZEDLITZGASSE IN W^EN 

I913 



mit aller Energie für die Berufung Olbrichs an die Wiener Akademie ein- 
gesetzt. Olbrich wäre ein herrlicher Lehrer gewesen, er besaß nicht nur 
ein ungeheures Können, ganz im Geiste des zukunftsicheren Wagners, 
sondern vor allem auch die hinreißende persönliche Kraft der Begeisterung, 
den phantasievollen Schwung, der wie nichts anderes geeignet ist, die 
Jugend zu entflammen. 

Aber die Unterrichtsverwaltung war kurzsichtig genug, den Wert zu 
verkennen, den Olbrich für die Akademie bedeutete. Zwei moderne 
Architekturschulen, das leuchtete ihr nicht ein! Man wollte die „Stil- 
kopisten" nicht aussterben lassen. Und so wurde Olbrich abgelehnt. 

Mit Olbrich neben Wagner hätte die Wiener Akademie Weltruhm er- 
langen müssen. 

Aber Olbrich sagt es sehr hübsch in seinem etwas melancho- 
lischen Brief vom 2. August 1904: 

,,Dein lieber, freundlicher Brief vom 16. Juni hat mir nur bestätigt, 
was ich vorgeahnt hatte. In Wien ist man eben noch nicht so weit, zwei 
Treiber auf dem Felde der Kunst zu vertragen; deshalb bleibt 
es bei Muthesiens „Stilarchitektur" und Wien kann beruhigt seine 
Mission erfüllen. Im übrigen hat alles seine Zeit — mir hätte es viel 
Freude bereitet — und was heute nicht ist, kann bereits morgen 
werden. Nur weiterfort gute Dinge schaffen — schließlich ist dies die 
schönste und beste Freiheit, die in der Kunst genossen und gewährt 
wird." 

Olbrich wäre der einzige, richtige Nachfolger Wagners an der Akademie 
gewesen — aber er hat die Zeit nicht mehr erlebt. 

Der schöne Nachruf, den Otto Wagner seinem Lieblingsjünger widmete, 
schließt mit den ergreifenden Beileidsworten, die an Olbrichs Gattin ge- 
richtet waren: 

„Ein Blitzschlag, der einem neben mir schreitenden Freund tötet — 
dies ist der Eindruck, den die Schreckensnachricht auf mich machte. 
Gewiß ist der Verlust, den Sie, gnädige Frau, und wir Freunde Ol- 
brichs durch seinen Tod erleiden, sehr groß; aber glauben Sie es mir, 
der Verlust, den die Kunst erleidet, ist größer noch. Bei seinem kaum 



10 WAGNER 



145 



zu fassenden Genie, bei seinem beispiellosen Talent, bei seiner über- 
menschlichen Schaffenskraft gerade in der Zeit der Klärung mußte der 
Tod ihn dahinraffen. Die Menge ist leider so blind, daß ihr nie klar 
werden wird, was sie von Olbrich noch hätte erwarten können. Schätze, 
Reichtümer sind ihr verloren gegangen und sie weiß nichts davon. Nur 
eine verschwindend kleine Anzahl von Menschen findet den Maßstab 
für diesen Verlust. Daß Sie, hochverehrte Frau, auserkoren waren, 
wenn auch nur kurze Zeit, an der Seite dieses Giganten zu leben und 
sein Dasein zu beglücken, mag Sie über den schweren Schlag trösten, 
der Sie betroffen. 

Hoffentlich findet sich eine Gruppe von Künstlern, die in Würdigung 
eines solchen Menschenwertes den Menschen selbst im Bilde der Nach- 
welt überliefert." 

Olbrich hat sich selbst ein Monument gesetzt in seinen zum Teil un- 
vergleichlichen Bau Schöpfungen zu Darmstadt, Cöln und Düsseldorf, von 
den zahllosen kleineren Arbeiten zu schweigen ; ein literarisches Denkmal 
aber ist ihm von dem Autor dieser Schrift errichtet worden als Mono- 
graphie Joseph M. Olbrich (19 14), die die treu beobachteten Züge seiner 
menschlichen und künstlerischen Persönlichkeit im Gedächtnis der Nach- 
welt lebendig erhalten will. 



Joseph Hoff mann steht nach Olbrich dem Meister durch Freund- 
schaft am nächsten. Er war das künstlerische Haupt jenes schon früher 
erwähnten jüngeren Kreises, der sich in den Zeiten der ereignisvollsten 
Kunstkämpfe um Otto Wagner gebildet hatte und überzeugungstreu für 
seine Idee und für die Erneuerung der Kunst kämpfte. 

Hoffmann hat seine große Kraft ganz dem Kunstgewerbe und den da- 
mit zusammenhängenden kleinen Bauaufgaben, die kaum über das Ein- 
familienhaus hinausgingen, gewidmet und in seinem Lehramt an der 
Kunstgewerbeschule einen entsprechenden künstlerischen Nachwuchs für 
diese Gebiete erzogen. 

146 



In dieser Beschränkung, darin sich der Meister zeigt, hat Hoffmann die 
allerstärkste Wirkung ausgeübt. 

Die Erneuerung des Kunstgewerbes in Wien in dieser eigenartigen 
Prägung und deren Ausstrahlung auf Deutschland wäre ohne Hoffmann 
und der von ihm begründeten Wiener Werkstätte gar nicht zu denken; 
wenn Wien in den modernen Geschmacksfragen von den Möbeln bis zu 
den Moden einen internationalen Ruf besitzt und für deutsche Kunst- 
schulen und Werkstätten vorbildlich wurde, so ist das in erster Linie Jo- 
seph Hoffmann zu danken. 

Dieser beispiellose Erfolg hat freilich den Einsatz der ganzen Persön- 
lichkeit und wohl auch den Verzicht auf die größeren Architekturauf- 
gaben gekostet, zu denen Hoffmann von der Wagnerschule her berufen 
wäre. Nie sah man ihn bei großen Konkurrenzen, zum Bedauern seiner 
Freunde, die mit Recht Außerordentliches von ihm erwarten. Die Hoff- 
nung besteht, daß auch er sich von den Kleinaufgaben weg und den 
baukünstlerischen Großaufgaben zuwenden werde. 

Jedenfalls erwartet man von ihm noch Großes; er ist noch ein unbe- 
schriebenes Blatt in der Baukunst. 

Damit mag es zusammenhängen, daß die Wahl nicht auf ihn fiel, als 
man so eifrig einen Nachfolger für Otto Wagner an der Akademie suchte. 
Vergebens hat ihn Otto Wagner für seinen Lehrstuhl vorgeschlagen; man 
wollte ihn nur als Kunstgewerbler gelten lassen, gewiß mit Unrecht, denn 
Baukunst ist, wenn man will, auch schon in seinen kleinen Sachen. 



Hier muß eingeschaltet werden, daß an der Wiener Akademie für die 
Ausübung des Lehramtes eine Altersgrenze nach oben gezogen ist. Mit 
dem 70. Lebensjahr, das zugleich das Ehrenrektorat mit einschließt, hat 
der Künstler vom Lehramt zurückzutreten, selbst wenn er noch so 
schaffensfrisch ist wie Otto Wagner. Hier wurde eine Ausnahme insofern 
gemacht, als ihm noch ein zweites Ehrenjahr übertragen wurde (und 
jüngst noch zwei weitere Ehrenjahre, im ganzen also vier), was zum 
Teil seinen Grund darin hat, als über seine Nachfolge keine Einigung zu- 



10* 



H7 



Stande kam. Trotz des zweiten Ehrenjahres blieb der Lehrstuhl noch über 
ein Jahr verwaist. Als unumstößlich galt nur der Grundsatz, daß der Geist 
Wagners in der Akademie lebendig bleiben müsse und daß der Nachfolger 
daher nur im Kreise seiner ehemaligen Schüler gesucht werden könne. 

Zu der Gruppe der älteren Schüler gehörten außer den vorgenannten 
Hubert Geßner, der sich durch hervorragende Nutzbauten in Wien und 
Brunn einen angesehenen Namen gemacht hatte, Jan Kotiera, der in 
dem sich modernisierenden Prag eine Basis breiten Wirkens geschaffen, 
Joseph Plecnik, ein eigenartiges, tief bohrendes und abseitige Wege 
gehendes Künstlertemperament, und endlich Leopold Bauer. 

Eine Zeitlang wurde Joseph Plecnik als der aussichtsreichste Kandidat 
genannt, der bereits seit einigen Jahren neben Jan Kotiera an der Prager 
Kunstgewerbeschule wirkte. Aus Gründen, die ein Geheimnis der Unter- 
richtsverwaltung bleiben werden, wurde seine Ernennung verweigert, ob- 
gleich das Professoren-Kollegium ihn zweimal primo et unico loco vorge- 
schlagen hatte. Die Ernennung zum Nachfolger Otto Wagners fiel sodann 
ziemlich überraschend auf Leopold Bauer, der sich bis dahin im Hinter- 
grund gehalten hatte. 



Großes theoretisches Wissen, praktische Erfahrung und rastloses Stre- 
ben berechtigen diesen ehemaligen Schüler zweifellos zur Anwartschaft 
auf die Nachfolge, die ihm tatsächlich zugefallen ist. Bauer hat bereits 
eine Reihe namhafter Bauten in Schlesien und Brunn ausgeführt und ist 
gegenwärtig in Wien mit dem Bau des Palais der österreichisch-unga- 
rischen Bank beschäftigt. Gleich seinen Kameraden hat er das, was seine 
baukünstlerische Stärke und Überlegenheit ausmacht, von Otto Wagner 
her; in der äußeren Formgebung jedoch folgte er, ebenso wie die anderen, 
seinem persönlichen Geschmack, mit dem Unterschied allerdings, daß 
er sich gelegentlich zu weitgehenden Kompromissen mit einer von Wagner 
grundsätzlich verpönten Richtung bereitfinden ließ. 

Er brachte es später fertig, sich öffentlich von Wagner loszusagen, zu 
einer Zeit, da die öffentliche Meinung besonders heftig gegen Otto Wagner 



148 



i 



opponierte. Eine persönliche Meinungsverschiedenheit in nichtigen Orga- 
nisationsfragen bot den äußerlichen Anlaß; er schreckte vor der Unge- 
heuerlichkeit nicht zurück, Wagners Persönlichkeit als ein Hinder- 
nis für die Schaffung eines zeitgemäßen Baustils hinzustellen. 

In einem Zeitungsartikel erhob er gegen Otto Wagner den Vorwurf, daß 
unter ihm die Freiheit des Denkens und der persönlichen Entschließungen 
derart geknebelt werden, daß Männer von eigenem Urteil unmöglich unter 
seiner Fahne bleiben können. Er stellt damit die Tatsache in Abrede, daß 
er seinen Werdegang gerade Wagners unvergleichlicher Fähigkeit, die in- 
dividuellen Künstleranlagen seiner Schüler zu entfalten, verdankt, und 
daß Hoffmann, Olbrich, Geßner, Plecnik und die vielen anderen späteren 
Schüler ebenfalls ein durchaus individuelles Gesicht haben, ohne die 
künstlerische und moralische Treue gegen den Meister als eine Knebelung 
ihrer Denk- und Entwicklungsfreiheit zu empfinden. 

Als nun, den Umständen nach, das große Los mit der Akademie-Pro- 
fessur auf Bauer fiel, war die Abstammung von Wagner maßgebend ge- 
wesen. In Zeitungsnotizen versicherte nun Leopold Bauer, daß er keines- 
wegs ein Gegner Wagners sei; zugleich aber betont er sein Anderssein, 
indem er sich als Gegenwartsmensch undWagner als Zukünftler 
bezeichnete, als Utopisten, der doch mehr auf dem Papier als in Stein ge- 
schaffen habe. Es hat den Anschein, als wüßte er nicht, daß das Kunst- 
unverständnis der Mehrheiten die Ursache war, warum Wagners schönste, 
ebenso vom Geist der Gegenwart als der Zukunft erfüllte Schöpfungen 
Papier geblieben sind. 

Auf das Widersprechende in der Handlungsweise aufmerksam gemacht, 
fand sich Bauer nun doch bereit, in seinem bald darauf veröffentUchten 
Lehrprogramm mit größerer Ehrerbietung seines Meisters zu gedenken, 
was wieder nicht ohne polemische Reflexionen geschah. 

Im wesentlichen aber war dieses neue Lehrprogramm nichts anderes 
als Zug um Zug eine Wiederholung des Lehr Programms Wagners. 
Das übrige sind ziemlich wortreiche und auch etwas verworrene Theorien 
über die sekundären Fragen der äußeren Form, die von den anderen Jün- 
gern Wagners auf selbstverständliche, persönHche Weise ohne Freund- 

149 



Schaftsbruch und Zeitungslärm gelöst wurden, weil jeder es von vorn- 
herein als sein unbestrittenes Recht betrachten durfte, es damit zu halten 
wie er wolle. 

Im allgemeinen: ich glaube nicht, daß Person und Sache, Mensch und 
Künstler, Charakter und Kunst so zu betrachten seien, als ob sie gar nichts 
miteinander zu tun hätten. Sie haben sehr viel miteinander zu tun; be- 
sonders aber dann, wenn sich mit dem Beruf des Künstlers der des Lehrers 
verbindet, des Kunsterziehers, Jugendbildners. Hier spricht das Mensch- 
liche ganz hervorragend mit. Wer wollte es leugnen, daß bei Otto Wagner 
die künstlerische und persönliche Kraft, mit der er so stark wirkt, nicht 
zugleich auch in der Gradlinigkeit seiner großen Menschlichkeit 
beruht ? ! 



Esist nicht überflüssig, an dieser Stelle über denGeist derZeichnung 
einige Worte einzuflechten, vor allem deshalb, weil Otto Wagner auch 
damit Schule gemacht hat. Er besaß von jeher eine künstlerische Liebe 
für schöngezeichnete Architekturblätter; er ist nicht nur selbst ein vor- 
züglicher Zeichner, sondern er hat seine Schüler und Ateliermitarbeiter 
auch auf diese Eigenschaft hin beurteilt und ausgewählt. So war ihm in 
seiner Frühzeit bis zum Antritt der Akademieprofessur der Architekt 
Rudolf Bernt durch mehr als zwanzig Jahre ein treuer Gehilfe gewesen, 
dessen Otto Wagner im Vorwort zum i . Band seiner Skizzen und Projekte 
mit besonderer Freundschaft und Dankbarkeit gedenkt; er schätzte ihn 
besonders als Meister der zeichnerischen Darstellung; daß damit nicht 
zu viel gesagt ist, beweisen die vielen kunstvollen Blätter dieses Bandes, 
insbesondere die Studien und Erinnerungsblätter der Festdekoration 1881 
und das graphische Kunstblatt der Idealskizze „Artibus". 

Es ist bemerkenswert, daß es vor allem der zeichnerische Genius 
Olbrichs war, die graphisch bekundete Phantasie und der Geschmack, 
die Otto Wagner bestimmten, diesen jungen Künstler 1894 als Atelier- 
mitarbeiter zu berufen. 



150 



Was zuerst Bernt und dann Olbrich war, das wurde später Marcell 
Kammerer, der aus Wagners Schule hervorging und als der Dritte in der 
Reihe der großen Wagner-Zeichner eine Ausbildung hinsichtHch Grund- 
rißdisposition und Organisationstalent erlangte, wie sie in diesem Um- 
fang nicht so sehr die Schule allein, sondern viel mehr noch die jahrelange 
intensive AteHerarbeit in steter unmittelbarer Fühlung mit dem Meister 
gewährt. 

Demnach sind Wagners Projekte auch äußerlich, was Zeichnung und 
Geschmack anbelangt, erfüllt von Eigenart und Finesse. Ihre Marke ist 
auf den ersten Blick erkennbar und auch aus diesem Grunde Gegenstand 
der Aufmerksamkeit und Bewunderung auf allen Ausstellungen und Kon- 
kurrenzen, wo immer sie erscheinen. 

Ganz im allgemeinen läßt sich über das schöne Zeichnen, wie es 
Wagner meisterte, keineswegs sagen, daß es eine für den Architekten ganz 
entbehrliche Überkunst sei. Besonders die perspektivische Zeichnung ist 
ein unerläßliches Verständigungsmittel dem Laien gegenüber, der sich 
Grundrisse, Schnitte, orthogonale Darstellung entweder gar nicht oder 
nur sehr unvollkommen als Raumgebilde versinnlichen kann. Er bedarf 
zu seinem Verständnis eines „Bildes" von der künftigen anschaubaren 
Gestalt. Je besser und überzeugender die graphische Darstellung, desto 
leichter wird sich der Laie in die Ideenwelt des Architekten hineinfinden 
und für dessen Absichten gewinnen lassen. In dieser Beziehung künstle- 
risch möglichst viel zu tun, war besonders in Wagners Frühzeit notwendig, 
um die Laienwelt wenigstens einigermaßen für die Architektur zu inter- 
essieren, die damals noch in ihrer akademischen Unnahbarkeit sehr un- 
populär war. Diesen Bann hat erst Wagner gebrochen. Trotzdem ist auch 
heute und wahr scheinHch für alle Zukunft die zeichnerische QuaHtät nicht 
zu entbehren, weil in ihr das einzige Mittel liegt, eine Bauidee gemein- 
verständlich zu veranschaulichen und ihre inneren Vorzüge in ein mög- 
lichst günstiges Licht zu setzen. 

Damit ist aber auch schon die Gefahr angedeutet, daß der Zeichnung 
und der Bildwirkung zuliebe mehr getan wird, als das Bauwerk verant- 
worten kann. Glücklicherweise tritt das Unreelle solcher bloß äußerHch 



bestechender^ mehr oder weniger „dekorativer" Zeichnungseffekte früh 
genug an den Tag, weil, wenn es einmal zur Ausführung kommt, gebaute 
Skizzen nichts weniger sind als Baukunst. 

Vor diesen Übergriffen, die nicht selten mit unlauterem Wettbewerb 
eine fatale Ähnlichkeit haben, schützt nur eins: echter Baugeist, der 
dessen eingedenkt bleibt, daß jeder Strich auf dem Papier in der Aus- 
führung verantwortet werden muß, und daß im Architekturbild nicht die 
malerische Wirkung das Primäre ist, sondern die baukünstlerische. 

Dieser tiefe sachliche Ernst ist in der Wagner- Schule und ihrem Meister, 
so sehr hier auch das schöne Zeichen betont ist. Bei allem Raffinement war 
es immer nur Mittel, niemals Selbstzweck. 



Aus der jüngeren Reihe möchte ich insbesonders das zu früher Eigenart 
und Selbständigkeit erwachsene Trifolium, den vorhin schon genannten 
Marceil Kammerer, dann Emil Hoppe und Otto Schönthal, zum 
weiteren Beweis anführen, daß die individuelle Entfaltung durch keinen 
Meister so unbedingt gewährleistet war als durch Otto Wagner. 

Um das zu erkennen, braucht man sich nur daran zu erinnern, daß die 
meisten Kunstschulen, und gewiß nicht die schlechtesten, ganz uniforme 
Schülerprodukte erzielen, besonders dann, wenn die Lehrer starke Per- 
sönlichkeiten sind. So beobachtet man, daß die Schüler zu allzu sklavi- 
schen Nachahmern, um nicht zu sagen Plagiatoren, ihrer Meister werden, 
und daß demnach aus den großen A's und B's die zahllosen kleinen a's 
und b's hervorgehen, was ich als keinen Vorzug dieser Schulen betrachte. 
Das vorzeitige Erstarren und Stagnieren erscheint mir das Los dieser 
Schulen, wie groß auch ihre vorübergehende Berühmtheit sein mag. 

ImGegensatz dazu bieten die Abkömmlinge der Wagner- Schule das er- 
frischende Bild einer steten Individualisierung, die einer Weiterbildung 
gleich zu achten ist. Aber das einigende Band, das diese vielfach differen- 
zierten Erscheinungen untereinander und vor allem mit dem Meister ver- 
bindet, ist jenes Wesentliche seiner Mission als Erneuerer der Baukunst, 

152 




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das ich in diesem Buche klar formuhert habe. Es ist keine zeitliche Form- 
frage oder Geschmackssache oder Modesache, die heute herrscht und 
morgen wieder vergessen ist, sondern es ist die für die ganze kommende 
Entwicklung maßgebende Tatsache des neuen Grundrisses, der neuen 
formbestimmenden Techniken und Baustoffe. 

Aus diesem inneren Grund haben alle zu ihrem Meister gehalten, offen 
und treu bis auf einen, wie verschiedenartig sie auch das von ihm emp- 
fangene baukünstlerische Gesetz, das zugleich auch das Gesetz der 
neuen Zeit ist, auslegten, je nach persönlichem Geschmack, je nach Fähig- 
keit und Neigung. Darum konnte es für sie keinen wirklichen oder tieferen 
Grund zur Gegnerschaft geben. 

Sogar die Schatzkammer der Überlieferung blieb ihnen unverwehrt, 
wenn sie es für wünschenswert fanden, dort ihren Formensinn zu laben 
und zu stärken. Gerade die besten unter seinen Jüngern haben das auf 
persönliche und selbstbewußte Art getan, vor allem Olbrich, ohne daß 
deshalb auch nur der leiseste Verdacht von Abtrünnigkeit oder Gegner- 
schaft hätte aufkommen können. 

Wie über diese individuellen Verschiedenheiten die tieferen Gemein- 
samkeiten das Bindende bleiben, haben gerade Hoppe, Kammerer und 
Schönthal bewiesen. Auch sie sind untereinander verschieden, aber 
das hat sie nicht gehindert, sich zu gemeinsamem, erfolgreichem Schaf- 
fen zu vereinigen, und zwar auf der einzig ausschlaggebenden Basis 
dessen, was sie vom Meister empfangen haben als Prinzip der moder- 
nen Baukunst. Sie wissen das und gehören darum mit zu den treuesten 
und überzeugtesten Anhängern Otto Wagners, von dem sie hergekom- 
men sind. 

Im guten Sinn wienerisch ist das Gesicht der Schöpfungen von Kamme- 
rer und Konsorten; wer aber in das Wesentliche dieser Kunst hineinblickt 
wird finden, daß diese von ihnen erbauten Stadthäuser in Wien, Tribünen 
am Trabrennplatz, neuen Kuranlagen in Abbazia usw. ihre tiefen und 
dauernden Zusammenhänge mit dieser neuen Zeit kraft ihrer echt Wagner- 
schen Grundrisse behaupten und darin ihre besondere künstlerische Über- 
legenheit bewähren. 

»53 



Darin liegt die Treue, die sie dem Meister erfüllen, und so ist das schöne 
Wort aufzufassen, das einer der hoffnungsvollsten Schüler Wagners, Dei- 
ninger, in einer Festrede gesprochen hat: 

,,Und wenn wir dereinst alle nicht mehr sind, so werden wir dafür 
gesorgt haben, daß unsere Dankbarkeit, in Stein umgesetzt, noch künf- 
tigen Geschlechtern sage, daß hier ein Mann gewirkt, der für die Bau- 
kunst von derselben ungeheuren Bedeutung ist, wie Beethoven und 
Richard Wagner für die Musik." 



Die Namen der Schüler, die eine solche Bürgschaft leisten, sollen nicht 
verloren gehen; zumindest sollen sie sich in der folgenden Liste mit den 
Jahreszahlen ihrer Studien finden wie auf einer Denktafel, die zur Ge- 
schichte Otto Wagners ebenso gehört wie die erwähnenswerte Tatsache 
einer stattlichen Anzahl von Bänden, die unter dem Titel „Wagner- 
Schule" die Studien und Projekte der Lehrjahre enthalten, als ein leuch- 
tendes und stolzes Dokument, das keine andere Bauschule der Welt auf- 
zuweisen hat. 

Die Jünger, und was sie Gutes leisten, gehören mit zum 
Leben des Meisters. Ihre Namen sind im Anhang des Buches ver- 
zeichnet. 



• •••••••••••••••••••••••••••••••••••■,^Tlr-*Tlr*Tlr^*-^^TltTlr^^^ 



VI. EHRUNGEN 

Der 70. Geburtstag des Meisters gab seinen Schülern und Freunden 
den freudig ergriffenen Anlaß zu einer Feier, die indessen weit über den 
Rahmen eines FamiHenfestes hinausging. Aus aller Welt kamen ehrende 
Kundgebungen, Adressen und bedeutende Kunstgeschenke; es war auch 
insofern ein bedeutungsvoller Tag, als er die sichtbaren Zeichen bot für 
Wagners Weltruhm. 

Was er auf seinem Lebensweg bis dahin an Ehren, Würden und Amtern 
erreicht hat, soll nun in dieser gedrängten Aufzählung zusammengefaßt 
werden. Demnach lauten Beruf und Titel: 

„Architekt, k. k. Hofrat, Ehrenpräsident der Gesellschaft österreichi- 
scher Architekten, Ehrenpräsident des Bundes österreichischer Künst- 
ler, Professor an der Akademie der bildenden Künste in Wien, Ehren- 
und korrespondierendes Mitglied des königlichen Institutes britischer 
Architekten in London, der Societe Centrale des architectes in Paris, der 
kaiserlichen Gesellschaft der Architekten in Petersburg, des kaiserlichen 
Stadt-Petersburger-Architektenvereines, der Societe Centrale d'Archi- 
tecture de Belgique in Brüssel und der Gesellschaft zur Förderung der 
Baukunst in Amsterdam, Ehrenmitglied des Institutes amerikanischer 
Architekten, der Societade des Architectes Portueges, Ehrenmitglied des 
Verbandes ung. Baukünstler und des architectural Institute of Canada, 
Vize-Präsident des Congres Artistiques Internationaux, usw. usw." 
Nachzutragen wäre noch, daß die einzige große goldene Medaille, die 
die Internationale Architekturausstellung Rom 191 1 an einen einzelnen 
Künstler zu vergeben hatte, Otto Wagner verliehen wurde, daß er einige 
Jahre später auf der Internationalen Baufachausstellung Leipzig 191 3 

^55 



den königlich sächsischen Staatspreis davontrug, und daß ihm in dem- 
selben Jahre der Bund österreichischer Künstler unter dem Vorsitz von 
Gustav Klimt zum Ehrenpräsidenten ernannte, was gleichzeitig als Kund- 
gebung gegen die Gemeinde Wien in der Museumsfrage aufzufassen war. 

Von den Ehrungen des Tages will ich nur einige hervorheben, vor allem 
die der Societe Centrale d'Architecture de Belgique und der Gesellschaft 
zur Förderung der Baukunst in Amsterdam, die seine Bedeutung für 
die Welt würdigen. 

Der Bund deutscher Architekten feiert ihn als begeisterten Lehrer der 
Jugend, und der Deutsche Werkbund hebt gebührend hervor, daß die ganze 
heutige architektonische Welt auf ihn als Wegweiser und Bahnbrecher 
blickt. 

Selbst die Künstlergenossenschaft in Wien anerkennt jetzt, nach alter 
Fehde, seine führende Meisterschaft und das Wiener Stadtbauamt gedenkt 
seiner bahnbrechenden Tätigkeit im Interesse der Baukunst und zum Vor- 
teil Wiens — aber leider immer nur in Worten ! 

Von allen Reden des Tages scheint mir jene von Joseph Hoffmann, der 
ihn als Befreier der Kunst preist, den tiefsten Punkt zu berühren, darin 
sich die Wünsche aller Erkennenden finden, indem er Wien mit den Worten 
ermahnt: 

„Wien, die Stadt, die er nie verlassen hat, an der er mit der größten 
Liebe hängt, die er lobt und preist trotz allem, Wien, die Stadt alter 
Kultur und echten Geschmacks, die herrliche Stadt, sie möge sich er- 
mahnen und gut machen, was sie versäumt, sie möge ihn rufen und seine 
Werke verwirklichen!" 

Wenn aber dies alles vergeblich ist, so bleibt eins, was Hoffmann sehr 
schön berührt: 

„Was haben sie alles zu verdrehen und zu vernörgeln gewußt ! Aber ohne 
Wunden steht er unter uns, heil und gesund, ein Jüngling trotz seiner Jahre. 
Ungebrochen und ungebeugt, frei, stolz und kampfesfroh! 
Dieses sein Bild wollen wir immerdar behalten und nicht vergessen! 

Er ist ein Mutspender für uns Lechzende!" 



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• •••••••••••••••••••••••••• Tl^****->r ••■**•••••••••••••• 



VII. DIE SPATZEIT 

Der 70. Geburtstag bedeutet insofern eine Zeitwende, als nach Absol- 
vierung seines doppelten Ehrenjahres sein Rücktritt vom akademischen 
Lehramt erfolgen mußte. Das bedeutet eine Neuordnung seines Lebens, 
den Verzicht auf ein liebgewordenes Amt, dem er so viele Lorbeeren ver- 
dankt — und vielleicht auch, wie viele meinen, den Abschied von der 
Jugend. 

Aber dem ist nicht ganz so! 

Wir finden ihn zwar neu installiert, in einem wunderschönen Hause, 
das er in der Döblergasse, Wien VII, selbst gebaut, aber die Jugend hat 
er noch nicht verabschiedet, denn die Jugend ist er selbst, trotz seiner 
73 Jahre. Die Zeit hat keine Macht über ihn. 

Und fast scheint es, als ob die Früchte seiner Spätzeit die reifsten und 
besten wären. 

Sein eigenes, ebengenanntes Doppelhaus ist der beste Beweis dafür. 
Er hat ihm alle Erfahrungen zugeführt, die er in seinem langen arbeits- 
reichen Leben gewonnen hat, und wir können nur wünschen, daß Wien 
viele, viele solcher Häuser besäße, dann würde eine neue Schönheit, 
Helligkeit und Klarheit in den so traurig gewordenen Bezirken aufgehen. 

Sein Atelier und seine Privatwohnung in diesem Hause sind ein weiterer 
Beweis. In dieser Wohnung hat er die Resultate der neuen Geschmacks- 
gesetze und der neuen Materialien angewendet, und darum unterscheiden 
sich diese Interieurs wieder grundsätzlich von seinen früheren Privat- 
wohnungen. 

Das von ihm einst bewohnte Palais am Rennweg, seine frühere Villa 
in Hütteldorf und seine jetzige Stadtwohnung, sie verkörpern die Kunst- 

^57 



PROJEKT 










GRUNDRISS DER LUPUSHEILSTÄTTE / HOCHPARTERRE 

und Kulturgeschichte drei aufeinander folgender Stilepochen, erlebt in 
einem einzigen Dasein. Ich will sie nicht vom Geschmacksstandpunkt 
gegeneinander werten; sie unterscheiden sich nur durch die Zeitfolge und 
die dadurch bedingte Formänderung — Qualität haben alle drei gehabt, 
denn sie ist eine persönliche Eigenschaft des Künstlers. 

Er hat sich ein Sommerhaus in Hütteldorf gebaut, und diesem Hause 
kamen die geklärten Anschauungen zugute, die er über Wohnkultur als 
letzte Ausprägung empfing; vor allem aber führte er ihm die bewährten 
Materialverbesserungen und Erfindungen zu, die von jeher seine starke 
Seite waren. 

Denn was Material betrifft, war er immer ein unermüdlicher Experi- 
mentator und Entdecker. Ewige Dauer, Unverwüstlichkeit, unversehrt 
bleibender Glanz und unantastbare Reinheit waren die Probleme, denen 



158 



er mit Erfolg an den Leib rückte. Darum predigte er das Holzzementdach, 
weil es am stärksten trotzt und keiner Reparatur bedürftig wird; er er- 
fand das Marmornit als Gebäudeanwurf, weil es das Einsetzen von Ruß 
und Schmutz an den Fassaden verwehrt; opalwirkendes farbiges Glas 
entdeckte er sich als neues Dekor und seine Träume verweilten bei Monu- 
menten aus Gold, Email, farbigem Glas und ähnlichen Stoffen, die an- 
scheinend keiner Veränderung unterliegen. 

In der Lupusheilstätte, einem Riesenkomplex, daran er gegenwärtig 
baut, verwirklicht er seine Idealforderungen von hygienisch-sanitärer Ein- 
richtung, und über alles verspricht es ein Bauwerk von größter Einfachheit 
und Harmonie zu werden. 

Und welche Harmonie ruht erst in dem House of Glory, das ein Museum 
amerikanischer National-Heiligtümer werden sollte, würdig in Washing- 
ton zu stehen. Diese Musik der Verhältnisse, dieser rhythmische Klang in 
den wohlabgewogenen kubischen Formen, diese edle Einfachheit und 
Klassizität — überall müßte dieses Bauwerk heimatverwandt und wur- 
zelhaft erscheinen, wo immer es in der Welt steht. Vor allem, weil es vom 
lebendigen Geist dieser Zeit und vom lebendigen Geist eines ganz 
großen, abgeklärten Künstlers erfüllt ist, und darum allen Zeiten gehört. 
Auf Anregung eines amerikanischen Milliardärs ist der Entwurf ent- 
standen, dessen Ausführung nur deshalb unterblieb, weil der Stifter jäh 
aus dem Leben abberufen wurde. 

Aber eine ähnliche Harmonie ist an dem Bauwerk, das als Gewerbe- 
Ausstellungshalle an Stelle der Markthallen in der Zedlitzgasse,Wien I, 
gedacht ist. Hier tritt in Verbindung mit dem an der Hauptfront gelegenen 
Repräsentations- und Verwaltungsbau und Empfangshalle der Einraum 
aus Glas mit Eisen- und Betonrippen als Ausstellungshauptraum auf, 
jener fruchtbare neue Gedanke, der in seinem Entwurf zum Technischen 
Museum zum erstenmal greifbar wurde und mit Hilfe von jeweiligen be- 
liebigen Einbauten für alle Arten von Ausstellungen, seien es Küchen- oder 
Automobil-Ausstellungen, unbegrenzte Möglichkeiten gibt. 



159 



So findet man den Künstler rastlos und frisch mit neuen Lösungen und 
Ideen beschäftigt, die durch ihre schöpferische Eigenart und Reife immer 
aufs neue überraschen. Unversiegbar erscheint der Kraftquell in ihm, 
der ihn immer wieder verjüngt. Es ist ein gutes Dichterwort, das auf 
ihn gemünzt sein könnte und das besagt: ein bejahrter Mann ist kein 
alter Mann! 

Damit verbindet sich die Frage: wann wird der Künstler alt ? 

Gewiß solange nicht, als er diese Schaffensfreude und Schaffenskraft 
besitzt. Wie alle großen Genies hat Otto Wagner noch eine lange und 
fruchtbare Spätzeit vor sich und wie die Größten darf er in diesem Alter 
sagen, daß er sein Bestes noch schaffen werde. 

Darum ist es töricht, wenn die Menschen heute glauben, daß man ihm 
große Aufgaben nicht mehr anvertrauen könne. Es ist ja in letzter Zeit 
etwas still um ihn geworden, so daß es fast wie ein ungewollter Boykott 
aussieht. Darum sei den Zweifelsüchtigen und Ängstlichen zugerufen, daß 
sie nur unverdrossen die große in ihm aufgespeicherte Kraft reichlich 
nützen mögen, zum eigenen Vorteil, denn ihm ist Zeit gegeben, noch eine 
ganze Welt neu zu bauen. 

Zugleich aber möchte ich an jene Kunstschreiber unserer Zeit eine 
kräftige Absage richten, die in ihren eilfertigen Büchern des größten 
Meisters und Bahnbrechers der neuen Baukunst, des Größten nach 
Schinkel und Semper, vergessen und darum nur ein halbes oder schiefes 
Bild der Entwicklungsmächte dieser Zeit geben. Vor allem aber gilt 
mein Veto jenen lebensfremden Kunsthistorikern, die der Menschheit ein 
falsches Kunstbild liefern, indem sie ihre angeblichen „Entdeckungen" 
aus der Vergangenheit so darstellen, als ob es das wäre, was einzig und 
allein frommt, anstatt es klipp und klar aufzuzeichnen, daß die ver- 
gangenen Formen wohl dem vergangenen Leben und der vergangenen 
Kultur entsprochen haben, es aber nie und nimmermehr für unsere Zeit 
tun, sondern daß diese neue Zeit aus ihren eigenen Voraussetzungen 
heraus naturgemäß ihre eigene Kunst gebären mußte, dafür unser Otto 
Wagner der stärkste und lebendigste Beweis ist. Bücher, die nicht diesen 
evolutionistischen Gedanken einer aus dem Zeitgeist heraus sich ewig 

160 




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neu gebärenden Kunst auf unzweideutige Art erkennen lassen, verdienen 
auf den Scheiterhaufen geworfen zu werden. 

Gegen alle diese leider sehr verbreiteten Irrtümer unserer Zeit, begangen 
durch unfruchtbare Wissenschaftelei, Lebensfremdheit, Unkenntnis, Be- 
quemlichkeit, Unfähigkeit, Parteilichkeit, politische Befangenheit, Spe- 
kulation oder sonstwie Namen habende unkünstlerische Antriebe, zum 
unermeßlichen Schaden des Nationalgutes, das die lebendige künstlerische 
Kraft darstellt, erhebe ich mit diesem Buch den allerschärfsten Protest. 

Damit schließe ich das Buch, das die ruhmvolle Tragödie eines unserer 
größten Künstler darstellt, in der Hoffnung, damit der Menschheit die 
Augen über einen der Größten geöffnet und zugleich seinem bitteren Ver- 
kanntsein ein Ende gemacht zu haben. 

Doch betrachte ich diesen Schluß nur als vorläufig, weil ich voraussehe, 
daß ich zum 80. Geburtstag des Künstlers ein weiteres ruhmreiches Ka- 
pitel werde anfügen müssen. 



JI WAGNER 



• ••••••••••••••••••••*••••*••••*•••■*■■*:••••••••••••■*■*■ 



NAMENVERZEICHNIS DER SCHULER 

WAGNERS 

Balzarek, Mauriz, geb. zu Türnau in Mähren 1872. Schüler: 1899/1902. 1901/2: 

Pern-Preis. 
Bauer, Leopold, geb. zu Jägerndorf in Österr. -Schlesien am i. IX. 1872. Schüler: 

1894/95, 1895/96. 1896: I Schwendenwein-Reisestipendium; 1895: i Hof-Preis 

I. Klasse; 1896: i Hansen-Preis. 
Böhm, Johann, geb. zu Wien am 23. X. 1882. Schüler: 1905/06, 1906/07, 1907/08. 

1908: I Schwendenwein-Reisestipendium; 1906: i Pein-Preis. 
Deininger, Wunibald, geb. zu Wien am 5. HI. 1879. Schüler: 1899/1900, 1900/01, 

1901/02. 1902: Staats-Reisestipendium; 1901: i Gundel-Preis, i Hof-Preis 

n. Klasse. 
Dorfmeister, Karl, geb. zu Wien am 9. VHI. 1876. Schüler: 1900/01, 1901/02, 

1902/03. 1903: Staats-Reisestipendium. 
Engel, Anton, geb. zu Podiebrad in Böhmen am 4. V. 1879. Schüler: 1905/06, 

1906/07, 1907/08. 1908: I Staats-Reisestipendium; 1907: i Hofpreis H. Klasse. 
Ernstberger, Karl, geb. zu Mallowitz in Böhmen am 25. IX. 1887. Schüler: 

1906/07, 1907/08, 1908/09. 1909: I Staats-Reisestipendium; 1908: l Spezial- 

schul-Preis. 
Felgel, Oskar, geb. zu Wien am 30. VII. 1876. Schüler: 1897/98, 1898/99, 1899/1900. 

1900: I Staats-Reisestipendium. 
Fenzl, Alfred, geb. zu Wien am 6. V. 1871. Schüler: 1897/98, 1898/99, 1899/1900. 

1900: I Schwendenwein-Reisestipendium. 
Fritz, Hans, geb. zu Hall in Tirol am 16. XI. 1883. Schüler: 1910/11, 1911/12, 

191 2/1 3. 191 3: I Staats-Reisestipendium; 191 2: i Olbrich-Preis. 
Geßner, Franz, geb. zu Wallachisch-Klobouk in Mähren am 15. IX. 1879. Schüler: 

1903/04, 1904/05, 1905/06. 1906: I Staats-Reisestipendium. 
Geßner, Hubert, geb. zu Klobouk in Mähren am 20. X. 1871. Schüler: 1894/95, 

1895/96, 1896/97, 1897/98. 

162 



Hannich, Josef, geb. zu Wien am 9. III. 1889. Schüler: 1909/10, 1910/11, 1911/12. 

191 1: I Gundel-Preis; 1912: i Haggenmüller-Preis. 
Heinisch, Josef, geb. zu Wien am 18. VIII. 1889. Schüler: 1909/10, 1910/11, 

1911/12. 1912: I Schwendenvvein-Reisestipendium; 1910: i goldene Füger- 
Medaille. 
Hoffmann, Josef, geb. zu Pirnitz in Mähren am 15. XII. 1870. Schüler: 1894/95. 

1895: I Staats-Reisestipendium. 
Hoppe, Emil, geb. zu Wien am 2. IV. 1876. Schüler: 1898/99, 1899/1900, 1900/01. 

1901 : Schwendenvvein-Reisestipendium. 
Hübschmann, Bogumil, geb. zu Prag in Böhmen am 10. I. 1878. Schüler: 1901/02, 

1902/03, 1903/04. 1901: I goldene Füger-Medaille; 1903: i Rosenbaum-Preis. 
Kammerer, Marcel, geb. zu Wien am4. XL 1878. Schüler: 1898/99, 1899/1900, 

1900/01. 1901 : I Schwendenwein-Reisestipendium; 1899: 1 Hansen-Preis; 

1900: I Rosenbaum-Preis. 
Kaym, Franz, geb. zu Moosbrunn in N.-Ö. am 20. VI. 1891. Schüler: 1910/11, 

1911/12, 1912/13. 191 1: I goldene Füger-Medaille; 1913: i Spezialschul- 

Preis. 
Kerndle, Karl, geb. zu Wien am 13. IX. 1882. Schüler: 1902/03, 1903/04, 1904/05. 

1903: 1 goldene Füger-Medaille; 1904: i Haggenmüller-Preis; 1905: 1 Spezial- 

schul-Preis. 
Kotera, Hans, geb. zu Brunn in Mähren am 18. XII. 1871. Schüler: 1894/95, 

1895/96, 1896/97. 1897: 1 Staats-Reisestipendium; 1896: l goldene Füger- 
Medaille; 1896: 1 Spezialschul-Preis. 
Kovacic, Viktor, geb. zu Sauerbrunn bei Rohitsch in Steiermark am 28. VII. 1874. 

Schüler: 1896/97, 1897/98, 1898/99. 
Laske, Oskar, geb. zu Czernowitz in der Bukowina am 8. 1. 1874. Schüler: 1899/1900, 

1900/01. 
Lichtblau, Ernst, geb. zu Wien am 24. VI. 1883. Schüler: 1902/03, 1903/04, 1904/05. 

1904: I Hof-Preis I. Klasse. 
Ludwig, Alois, geb. zu Brunn in Mähren am 15. V. 1872. Schüler: 1895/96, 1896/97, 

1897/98. 1897: 1 Haggenmüller-Preis; 1898: 1 Spezialschul-Preis. 
Matouschek, Franz, geb. zu St. Polten in N.-Ö. am 4. XI. 1874. Schüler: 1895/96, 

1896/97, 1897/98, 1898/99. 1899: I Schwendenwein-Reisestipendium; 1897: 

I Rosenbaum-Preis. 
Mayr, Hans, geb. zu Wien am 5. IX. 1877. Schüler: 1899/1900, 1900/01, 1901/02. 

1900: I goldene Füger-Medaille; 1901 : 1 Hofpreis I. Klasse; 1902: i Spezial- 
schul-Preis. 
Melichar, Rudolf, geb. zu Wien am 19. XI. 1874. Schüler: 1896/97, 1897/98, 

1898/99. 1899: 1 Spezialschul-Preis. 



11^ 



.63 



Michel, Julius, geb. zu Neustadt a. T. in Böhmen am 19. VI. 1885. Schüler: 

1908/09, 1909/10, 1910/11. 1911: I Spezialschul-Preis. 
Michler, Albrecht, geb. zu Wien am 8. XI. 1877. Schüler: 1900/01, 1901/02, 

1902/03. 1903: I Spezialschul-Preis. 
Peller, Konstantin, geb. zu Wien am 9. XII. 1887. Schüler: 1907/08, 1908/09, 

1909/10. 1909: I Rosenbaum-Preis; 1909: i Haggenmüller-Preis; 1910: i Spezial- 
schul-Preis. 
Perco, Rudolf, geb. zu Görz im Küstenland am 14. VII. 1884. Schüler: 1906/07, 

1907/08, 1909/10. 1910: I Staats-Reisestipendium; 1908: i Pein-Preis. 
Pindt, Friedrich, geb. zu Wien am 27. VI. 1888. Schüler: 1909/10, 1910/11, 

1911/12. 1912: I Staats-Reisestipendium. 
Pirchan, Emil, geb. zu Brunn in Mähren am 27. V. 1884, Schüler: 1903/04, i904'o5, 

1905/06. 1905: I goldene Füger-Medaille; 1906: I Spezialschul-Preis. 
Plecnik, Josef, geb. zu Laibach in Krain am 23. I. 1872. Schüler: 1895/96, 1896/97, 

1897/98. 1898: I Staats-Reisestipendium, 
Polzer, Franz, geb. zu Dielhau in Österr. - Schlesien am 4. X. 1875. Schüler: 

1901/02, 1902/03, 1903/04. 1904: I Staats-Reisestipendium. 
Roßmann, Gustav, geb. zu Reichenberg in Böhmen am 6. IX. 1874. Schüler: 

1895/96, 1896/97, 1897/98. 1897: I Pein-Preis; 1898: i Gundel-Preis ; 1898: 

I Hansen-Preis. 
Sandonä, Mario, geb. zu Villa Lagaria in Tirol am 22. VIII. 1877. Schüler: 1898/99, 

1899/1900, 1900/01. 1900: I Gundel-Preis; 1901: i goldene Füger-Medaille; 

1901 : I Spezialschul-Preis. 
Schmid, Heinrich, geb. zu Waidhofen a. d. Ybbs in N.-Ö. am 24. VI. 1885. Schüler: 

1907/08, 1908/09, 1909/10. 1909: I Olbrich-Preis ; 1910: i Gundel-Preis. 
Schönthal, Otto, geb. zu Wien am 10. VIII. 1878. Schüler: 1898/99, 1899/1900, 

1900/01. 1901: I Staats-Reisestipendium; 1899: i Pein-Preis; 1900: i Spezial- 
schul-Preis. 
Torka, Franz, geb. zu Wien am 2. IV. 1888. Schüler: 1908/09, 1909/10, 1910/11. 

1911: I Staats-Reisestipendium; 1909: i goldene Füger-Medaille; 1910: i Hof- 
preis I. Klasse. 
Wy trlik, Otto, geb. zu Wien am 17. XI. 1870. Schüler: 1899/1900, 1900/01, 1901/02. 

1902: I Haggenmüller-Preis. 



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VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN 

Seite 

Portal der Kirche am Steinhof. Wien. 1906 Titelbild 

Otto Wagner. Nach einer Radierung von Kempf (Wien) nach 8 

Entwurf für einen Monumentalbrunnen am Karlsplatz in Wien. 1905 16 

Palais Otto Wagners am Rennweg. Wien. 1889. Fassaden-Detail* nach 16 

Otto Wagners Speisezimmer im Palais am Rennweg 3. 1889 „ 16 

Festdekorationen anläßlich des Einzugs der Frau Prinzessin Stefanie. 1889 . ,, 20 

Erste Niederschrift der Idee zu einem Monumentalgebäude in Insbruck. 1894 22 

Villa Otto Wagners in Hütteldorf. 1888. 

Gesamtansicht nach 24 

Flügel mit den Glasmosaik-Fenstern von Adolf Boehm ,, 24 



Speisezimmer 

Billardzimmer 

Familiengruft des Herrn O. W. 1894 

Häuser an der Wienzeile. 1898 — 1900. 

Gesamtansicht 

Ecklösung 

Fassadenstück 

Wettbewerbsentwoirf für das K. u. K. Kriegsministerium in Wien. 1908* 
Parlamentsgebäude in Budapest. 1883. 

Perspektive 

Fassade gegen den Quai 

Längenschnitt 

Hauptfassade des Berliner Doms. 1891 

Miethaus. Wien I, Schottenring. 1880 , . . . . 

Miethaus. Wien, Stadiongasse 10. 1881 

Ideenskizze für den Bau einer Kirche in Währing (Wien). 1898. 

Seitenansicht mit der äußeren Kuppellösung 

Hauptansicht mit eingezeichneter innerer Kuppelmalerei 



24 

24 
28 

34 
36 
36 
40 

44 
44 
44 
46 
48 
48 

52 
52 

IÖ5 



Miethaus. Wien, Stadiongasse 6 — 8. 1883. Seite 

Fassade nach 54 

Grundriß 56 

Vestibül nach 56 

Idealentwurf „Artibus", Vogelschau. 1880 „ 58 

Länderbank in Wien. Grundriß des Parterre 59 

Wiener Stadtbahn. 1894 — 97. 

Hofpavillon, Haltestelle Hietzing nach 60 

Unterfahrt zum Hofpavillon „ 60 

Grundriß zum Hofpavillon 63 

Stationshaus am Karlsplatz nach 64 

Station Kettenbrückengasse ,, 64 

Station Gumpendorfer Straße „ 64 

Nadelwehr in Nußdorf. 1897. 

Widerlager „ 66 

Verwaltungsgebäude ,, 68 

Wächterhaus u. Treppenabstieg „ 68 

Wiener Postsparkassa. 1905. 

Grundriß 70 

Fassade mit Portal nach 72 

Bekrönung des Mittelrisalits ,, 72 

Ecklösung u. Bekrönung der Seitenrisalite ,, 72 

Dachgeschoß „ 72 

Vestibül mit Aufgang zum Kassensaal „ 72 

Dreischiffiger Kassensaal ,, 72 

Schalter im Parteienraum ,, 72 

Direktionszimmer „ 72 

Kirche am Steinhof in Wien. 1906. 

Detail des Hauptportals „ 74 

Grundriß des Parterre 76 

Gesamtansicht nach y6 

Kuppel- und Turmbekrönung „ 76 

Eingang der Kirche mit Empore „ 76 

Hochaltar ,, 76 

Kanzel ,, 76 

Beichtstuhl „ 76 

Khngel, Kirchenfahne „ y6 

Leuchter am Altar, Monstranze „ 76 

Grundriß der Kuppel "jj 

166 



Friedenspalast im Haag, Wettbewerbsprojekt 1906. Seite 

Grundriß 80 

Gesamtansicht nach 80 

Seitenansicht des vorderen linken Flügels „ 82 

Vorderansicht des linken Flügels ,, 82 

Technisches Museum für Industrie und Gewerbe in Wien. Ideenkonkurrenz .... 85 
Universitätsbibliothek. Wien. Entwurf 1910. 

Grundriß Hochparterre 88 

Gesamtansicht* nach 88 

Schnitt in der Mittelachse'- „ 88 

Schnitt durch die Lesesäle* „ 88 

Grundriß des Geschosses des Büchermagazins 89 

Palast der Wiener Gesellschaft. 

Gesamtansicht 90 

Hauptfassade 91 

Linke Seitenfassade 92 

Querschnitte 93 

Grundriß des ersten Projektes 94 

Grundriß des zweiten Projektes 95 

Konkurrenzentwurf für den Neubau der Karlsbader Kolonnaden. 1905- . . nach 94 

Projekt für den Neubau der Ferdinandsbrücke Wien. 1906* „ 94 

Kaiser-Franz-Josef-Stadtmuseum am Karlsplatz in Wien. 

II. Projekt 1903. Perspektivische Ansicht mit Karlskirche und linkem 

Flügel der Technik* „ 96 

Kuppelbau* „ 96 

II, Projekt 1905. Variante. Empfangsbau, Straßenüberbrückung und 

Kuppelbau. Seitenansicht „ 96 

Ansicht der Längswand des Karlsplatzes mit projektiertem Waren- 
haus 1904* „ 96 

Projekt der Verlegung des Naschmarktes in der Wienzeile ,, Wiener 

Markt" „ 9*^ 

III. Projekt 1908. Mit dem Denkmal der Kultur ,, 9^ 

Ansicht des Karlsplatzes nach der projektierten Regelung mit Stadt- 
museum, Verlegung des Naschmarktes nach der 
Wienzeile und Warenhausbau an Stelle des alten 
Freihauses / Museum nach der Fassung des 

III. Projektes 1909 „ 9^ 

Karlsplatz mit Stadtmuseum »> 9" 

IÖ7 



Seite 

Karlsplatz ohne Stadtmuseum nach 96 

Grundriß des L Stockes 100 

IV. Projekt 1913. Gesamtansicht* nach 104 

Innenansicht des Mittelbaues* „ 104 

Grundriß Hochparterre 104 

Grundriß Hauptgeschoß 105 

K. k. Akademie der bildenden Künste in Wien. Zur Verbauung der 
Gründe auf der Schmelz. 

I. Studie. Grundriß zum Hauptbau. I. Stock 114 

„ „ „ Hochparterre 115 

Ansicht aus der Vogelschau* nach 120 

II. Studie. Situationsplan 112 

Perspektivische Ansicht* nach 120 

Idealentvvurf für den Ausbau des XXII. Wiener Gemeindebezirks. Ein 

Beitrag zum Weltstadtproblem. 19 12 „ 124 

Entwurf für ein Hotel auf der Ringstraße in Wien. 1910* „ 128 

Miethaus in Wien VII. 191 1* „ 136 

Entwurf einer Gewerbe-Ausstellungshalle an Stelle der Markthalle in der 

Zedlitzgasse in Wien. 19 13 „ 144 

Neue Villa Otto Wagners in Hütteldorf. 1913. 

Außenansicht „ 152 

Schlafzimmer „ 152 

Speisezimmer „ 152 

Speisezimmer mit Blick in den Salon „ 152 

Heilstätte für Lupuskranke in Wien. 1913. 

Grundriß 158 

Gesamtansicht nach 160 

Mitteltrakt „ 160 



?5 



»\ 



') Verkleinerte Abbildung aus dem vierbändigen Werk „Einige Skizzen, Projekte und aus- 
geführte Bauwerke von Otto Wagner". Wien, Kunstverlag Anton Schroll & Co., G.m.b.H. 



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^nr^o ^^> «^os^P^ August 

^^g Otto Wa^er 



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